I POETI MALEDETTI .

STORIA DEI POETI‭  ‬FOLLI‭ ‬.
I POETI MALEDETTI‭ ‬.
I POETI DELL'AMORE .

I prati verdi del cuore‭ ‬.

Nel paradiso del mio inverno

si manifestano i tisici gridi‭ ‬:

sono voci di giubilo e gelidi tepori‭ 

ove le paure mi danno i brividi‭ ‬.

Fuggi da me‭ ‬,‭ ‬vieni‭ ‬,‭ ‬tu l'essenza del creato

troverai l’acqua dolce nel recipiente dell'amore‭ ‬,

i guizzi dei sospiri nei miei occhi maliziosi‭ 

nei sussurri degli echi ove cade la rugiada‭ ‬.

Vieni riflettiti nel mio estremo paradiso di ninfe e rose

avrai lucciole e lanterne i veli sciolti di una scena muta‭ ‬,

ove la mia oasi è oceano del tuo sguardo‭ ‬...

nell'Alba dorate‭  ‬e‭  ‬prati in fiore‭ ‬.

Lì troverai celebrazione‭ !‬Messe cantate e luce fioca

i prati verdi ove nascono le primole‭ ‬...

troverai la Pasqua della vita‭ ‬,il tuo dono prezioso‭ ‬,

ove ricami il filo vivente della concordia‭ ‬.

Troverai la musica dei muti i loro inni‭ 

concerto di sogni e vigorie‭ ‬...

l’immagine innocente delle vertigini pubescenti‭ 

ove si intinge negli appaganti tuoi seni‭ ‬.‭ 

Vivimi e sarai ciliegia oh fiore rugiadoso‭ ‬...

il frutto dolce del maturo amore‭ ‬,

slancio poetico di un verso arricchito‭ 

ove si annuncia la festa della pace‭ ‬.

Giovanni Maffeo Poetanarratore.

LA MIA BIOGRAFIA.


Giovanni Maffeo . in arte - Poetanarratore .
Nasco in un paese dell'entroterra Irpina , Salza Irpina  in prov. di Avellino ,TRA COLLI E MARE ,comincia la mia dedizione per la poesia .Da fanciullo ero attratto dall'immagine della madonna . La madonna detta , delle grazie .Patrona del mio paese di nascita .Nel tragitto  tra la casa di campagna e il mio paese su una strada sdrucciola percorrevo l'andata e il ritorno , a metà del percorso trovavo la chiesetta della madonna incoronata e da buon cattolico gli declamavo le preghiere .

Nel tempo ,all'età della ragione ,colsi il pensiero della mia madonna : credo che nel tempo fu lei a dare dedizione per la poesia .
E dunque ,la mia poesia nasce a tarda età , all'età di 45 anni .Questa passione mi fu ispirata da un mio studio di genealogia sulla mia antica famiglia Maffeo  nobili Maffei che durò un decennio ,poi seguii con la lirica. 

Continuai e crebbi ottenendo ottimi risultati ,feci la gavetta per molto tempo e riuscii a propormi a divenire poeta .
Dunque con sacrificio e tanta volontà sfidai la letteratura ove oggi mi posso permettere di scrivere racconti e romanzi .
Le mie pubblicazioni per la maggior parte sono pubblicate su siti letterari ,su molti blog ,su i social di FB. e altri loghi .
Pur avere pubblicato su diverse antologie , sono contrario al sistema delle case editrici ,qui è un campo minato ove si gioca solo col denaro e visto che io non intendo spenderlo in questi modi pubblico solo ed esclusivamente nell'area di internet . 

La mia posizione dunque è e resta come autodidatta ove l'impegno e l'audacia  è tutta farina del mio sacco . Oggi anni 2018 ,sono soddisfatto del traguardo raggiunto ,del mio grande poema -LA SCALA NATURALE DELLA MIA VITA - Le tantissime poesie , i tanti romanzi e racconti ,tutto all'attenzione del lettore ,della gratuita lettura che trovate su internet.
Giovanni Maffeo Poetanarratore .
PS. Mi reputo un poeta folle ,chiamato da molti  anche come il poeta dell'amore .

DALLE POESIE SULLA SABBIA ANNO‭ ‬2023

POESIA NUDA‭ ‬.

E‭' ‬bizzarro questo mio canto‭ !

Come ogni storia la vita ci trascina‭ ‬...

ci fa volare per poi cadere negli oblii dei desideri‭ ;

storie inedite in visioni d'altri mondi crebbe l'intenzione‭ ‬.

Crebbe nell'orgoglio dei cavalieri e i loro labari‭ 

sventolano al vento‭ ‬,nel crepuscolo del sole‭ ‬...

nel vagare delle ore su prati marzolini‭ ‬,

nell'estasi di un bacio in un luogo fascinoso‭ ‬.

Si snuda e mormora‭ ‬alla romanza‭ ‬i suoi timori‭ ‬:

nella brezza della sera nel pallido velo‭ ‬i colori‭ ‬,

sono aloni di sogni che appaiono nell'ombra‭ ‬...

sono gli angeli che piangono,‭ ‬destano il sonno alle ninfee.

Tu‭ ‬,‭ ‬la poesia‭ !‬Sei la nuda vita‭  ‬d’un futuro vigoroso‭ ‬...

il‭ ‬virulento dono di stordimenti e lacrime‭ ‬,

sei il torpore‭ ‬,l'egemonia dell'era antica‭ ‬,

ove nacquero i principi e i rossori‭ ‬.

E al di là d'ogni‭ ‬effluvio mentale la fantasia crea la scena‭ ‬...

da voce al pensiero di lei e si eleva il canto‭ !

La musica si apre nell'infinito‭ ‬a l'eccellenza‭ ‬,

crea l'opposto senso ove l'anima si specchia nel profondo.

Ma‭ ‬,‭ ‬la poesia è nuda‭ !‬Porta con se la vita‭ ‬...

da spazi al futuro vigoroso‭ ‬,al cuore che non si comanda‭ ‬,

va vestita con petali di rose‭ ‬,nelle grida dell’indolenza‭ ;

con fede nell'abbraccio‭ ‬con‭ ‬l'estate‭ ‬....

Vestiti poesia‭ !‬Lascia il tuo uscio aperto al poeta‭ !

Lasciati cantare ove ogni rumore tace‭ ‬...

sulla sabbia le tue orme ai futuri innamorati‭ ‬,

non curarti del mare tempestoso‭ ‬,vola sulle onde dell'amore‭ ‬.

Giovanni Maffeo‭ ‬-‭ ‬Poetanarratore‭ ‬.

PRIMA DI PROSEGUIRE VI ESPONGO IL CONCETTO POETICO - LA POESIA E LE FIGURE RETORICHE -TEMA QUESTO IMPORTANTE PER LA COMPLETEZZA DELLA LETTERATURA -LA NARRATIVA- IL DIALOGO -LA COMMENTAZIONE LETTERARIA , IL COMPONIMENTO POETICO -

LE FIGURE RETORICHE .

Quali sono le 3 figure retoriche?

Le principali figure retoriche: similitudine, metafora, metonimia, allegoria, ossimoro, sineddoche, antonomasia, iperbole.

Es: concimano i campi e tu dici: che profumo di natura... Iperbole: esagerazione voluta per rafforzare un concetto. Es: vedi un amico che non incontravi da un po': sono secoli che non ci vediamo (è chiaramente un'esagerazione!) Litote: affermazione di un concetto mediante la negazione del contrario.

ALLA DOMANDA . Quante sono le figure retoriche?

Si stima che la lingua italiana abbia oltre 300 figure retoriche, un numero veramente altissimo! Molte si differenziano davvero poco tra di loro e sono facilmente confondibili. In questo articolo analizzeremo insieme quelle più conosciute.

Come si distinguono le figure retoriche?

Le figure retoriche si dividono in tre grandi categorie: figure di suono o fonetiche: sfruttano l'aspetto fonico delle parole; figure di costruzione o sintattiche: sfruttano l'ordine in cui le parole vengono utilizzate; figure di significato o semantiche: sfruttano lo spostamento di significato dei vocaboli.

Quando si usano le figure retoriche?

Le figure retoriche sono tecniche espressive, cioè accorgimenti stilistici e linguistici, utilizzati per rendere più vivo ed efficace il discorso. Sono proprie soprattutto del linguaggio poetico e letterario ma possono essere adoperate anche nella comunicazione quotidiana.

Come spiegare le figure retoriche ?

Figure Retoriche per Scuola Primaria |

Cosa sono le figure retoriche per scuola primaria? Le figure retoriche sono espressioni letterarie che hanno come scopo quello di creare un particolare effetto figurato o anche solamente sonoro, all'interno di una frase. Vengono particolarmente utilizzate nel testo poetico ma anche nel linguaggio di tutti i giorni.

Cosa sono le figure retoriche in un testo narrativo?

Possiamo definire le figure retoriche come espedienti linguistici, strategie ricercate o forme espressive letterarie che, deviando in un certo qual modo dal linguaggio comune, arricchiscono il testo scritto dando maggiore efficacia, incisività ed espressività al messaggio che vogliamo trasmettere.

A cosa serve la retorica?

Lo scopo della retorica è quello di fornire a retori e oratori (e non alla massa degli ascoltatori) le nozioni teoriche necessarie per comporre un discorso persuasivo.

ALCUNE RISPOSTE .Che cosa sono le figure retoriche?

per figura retorica si intende “… qualsiasi artificio nel discorso volto a creare un particolare effetto”. Quindi, possiamo tranquillamente affermare che i modi in cui il significato letterale diventa figurato, ossia le forme del linguaggio figurato, si chiamano figure retoriche.

Tali figure si dicono retoriche perché sono state studiate e codificate dalla Retorica antica o “arte del dire”: una disciplina della cultura classica, greca e latina, che studiava appunto l’arte dello scrivere e del parlare in modo efficace e convincente.

Nell’Antica Grecia, ad esempio, si trattavano discussioni ragionate e argomentate al fine di convincere gli interlocutori, per questo motivo era necessario essere chiari e comprensibili. Bisognava preparare il discorso secondo regole ben precise e con l’utilizzo di sintassi adatte.

Le figure retoriche sono ancora oggi molto utilizzate nel nostro parlato, perché lo arricchiscono e aiutano a rendere più efficace il messaggio che si vuole comunicare. Tali figure nel corso degli anni sono state utilizzate da scrittori e poeti per rendere le loro opere ancora più espressive e suggestive.

Di seguito troverai un elenco delle più conosciute e utilizzate e molte figure retoriche esempi per farti comprendere meglio il loro significato.

ALCUNE RISPOSTE . Quante figure retoriche ci sono?

Queste forme linguistiche si dividono in 3 categorie principali: fonetiche o di suono, retoriche o di significato e di costruzione.

Le figure retoriche fonetiche sono relative al suono o al ritmo che si percepisce quando si pronunciano.

Le figure retoriche di contenuto riguardano una modifica del significato delle parole.

Le figure retoriche di costruzione sfruttano l’ordine in cui le parole vengono utilizzate.

Cos'è una metafora? E un ossìmoro? Sono figure retoriche. Se non ne hai mai sentito parlare, Focus Junior ti spiega cosa sono, quali sono le più conosciute, come si usano e perché.

Le usiamo tutti i giorni e non ce ne accorgiamo: sono le figure retoriche, ovvero dei "trucchetti" che usiamo nei nostri discorsi o nei nostri scritti per rendere più efficace (e d'effetto) il messaggio che vogliamo comunicare.

ALCUNE RISPOSTE .E ALCUNE DOMANDE .

Quali sono le principali figure retoriche?

Si stima che la lingua italiana abbia oltre 300 figure retoriche, un numero veramente altissimo! Molte si differenziano davvero poco tra di loro e sono facilmente confondibili. In questo articolo analizzeremo insieme quelle più conosciute.

Similitudine: è una delle figure retoriche più utilizzate anche nel parlato comune. Consiste in un confronto o paragone fra due termini che presentano evidenti somiglianze. È per lo più introdotta da “come”. Un esempio calzante può essere la frase “Francesco è buono come il pane”.

Metafora: consiste nella sostituzione di una parola con un’altra, legata alla prima da un rapporto di somiglianza. Un esempio di metafora può essere: “Luca è una gazzella”. Per indicare che Luca è veloce, si utilizza la parola gazzella perché la caratteristica tipica di questo animale è appunto la velocità. La metafora è generalmente considerata una similitudine abbreviata, cioè un paragone privo di nessi logici di raccordo.

Contengono metafore anche molti modi di dire come: cadere dalle nubi o andare a gonfie vele.

Sinestesia: consiste nell’associare, all’interno di un’unica immagine, parole che appartengono a sfere sensoriali diverse. Per esempio: “il giallo è un colore caldo”. Questa frase indica un colore appartenente alla sfera sensoriale della vista, associato a “caldo”, che è appartenente alla sfera sensoriale del tatto.

Eufemismo: con questa figura retorica si utilizza una parola o un’espressione di significato gradevole al posto di una parola o di un’espressione ritenuta cruda, irriguardosa. Ad es. “È passato a miglior vita” ovvero è morto.

Allitterazione: riguarda la ripetizione di suoni o fonemi all’inizio di due parole prossime tra loro o al loro interno, tramite la replicazione di vocali o consonanti, come ad esempio l’affermazione “il troppo stroppia”.

Allegoria: questa figura viene molto utilizzata non solo in campo letterario, ma anche nel campo delle arti figurative e consiste nel costruire un discorso che va oltre il suo significato letterale, presentando anche un senso nascosto e profondo. L’esempio più celebre è senza dubbio la Divina Commedia di Dante, in cui il sommo poeta attraverso il viaggio immaginario nel mondo dell’aldilà rappresenta allegoricamente il percorso do un’anima verso la salvezza cristiana.

Metonimia: consiste nella sostituzione di una parola con un’altra, legata alla prima da un rapporto logico o materiale. Questa figura retorica si usa per indicare il contenitore al posto del contenuto “ho bevuto un bicchiere”; l’autore al posto dell’opera “ho letto Calvino” e via discorrendo.

Iperbole: attraverso il suo uso si vuole esprimere un concetto con termini talmente tanto esagerati che sarebbe impossibile prenderli alla lettera. Spesso e volentieri anche nella vita di tutti i giorni siamo soliti esclamare frasi del tipo “oggi non posso, ho un miliardo di cose da fare”.

Onomatopea: chi non ha mai sentito parlare di questa figura retorica? È una forma tipica di armonia imitativa, più in particolare viene utilizzata per riprodurre il verso di un animale (es. miao, bau); il suono scaturito da un’azione (es. brr, smack); il rumore prodotto da un oggetto (es. ciuf ciuf, dlin dlon).

Litote: consiste nell’esprimere un concetto in forma attenuata, generalmente negando il suo opposto. Ti è mai successo di pronunciare parole del tipo “non mi sento molto bene” o “Marco ha fatto non pochi sacrifici”, ecco, senza neanche rendertene conto hai utilizzato questa figura retorica.

Personificazione: si utilizza per attribuire a oggetti, animali o fenomeni naturali caratteristiche, azioni e/o sentimenti propri degli esseri umani. Esempio: verdi persiane squillano.

Climax: dal greco “scala”, è la disposizione dei termini di un elenco secondo una progressione emotiva o logica, in senso crescente. “Esta selva selvaggia è aspra e forte” verso della Divina Commedia che indica un climax.

Antonomasia: sostituzione di un nome proprio con un nome comune, o di un nome comune con un nome proprio. Un esempio comune di antonomasia può essere il pianeta Marte che è comunemente noto anche come “il pianeta rosso”.

Ironia: consiste nel dire il contrario di ciò che si pensa. È tra le figure retoriche più utilizzate anche oggi. Un esempio lampante può essere la frase: “Che bella idea che hai avuto” per indicare ironicamente che quell’idea in realtà è PESSIMA.

Figure retoriche: cosa sono e a cosa servono

La "figura retorica" è un forma di espressione letteraria il cui scopo è creare un effetto - di significato o anche solo sonoro - all'interno di una frase. Il linguaggio quindi risulta artificiale, quasi forzato, rispetto alla lingua comunemente parlata. Si parla addirittura di deviazione dalla comune espressione.

Ti proponiamo dunque un breve elenco di alcune tra le figure retoriche più usate e conosciute, ma ricordiamo che sono tante e spesso tra loro si differenziano poco e sono facilmente confondibili. Scoprirai che qualcuna di queste figure, senza nemmeno saperlo, già la usi o già l'hai sentita anche tu!

Quali sono le figure retoriche?

Le figure retoriche possono essere:

figure fonetiche o Figure retoriche di suono: riguardano il suono di un gruppo di parole (es: allitterazione). E CIOE' . Nel discorso, ripetizione spontanea o ricercata (in tal caso a fini per lo più di onomatopea) di lettere o sillabe (o semplicemente di suoni uguali o affini), in una serie di due o più vocaboli: per es. bello e buono ; TRE man le spaziose a TRE caverne

Figure di parola: riguardano l'ordine delle parole all'interno di un verso o una frase (es: chiasmo).Cosa sono le allitterazioni esempio?

L'allitterazione (dal latino adlitterare, che significa "allineare le lettere") è la figura retorica (di parola) che consiste nella ripetizione di una lettera, di una sillaba o più in generale di un suono all'inizio o all'interno di parole successive (Coca Cola, Marilyn Monroe, Deanna Durbin, Mickey Mouse).

Figure retoriche di significato o di contenuto: riguardano il significato di una frase (es: metafora).

Le figure retoriche più comuni

Allitterazione: quando due parole iniziano con o contengono le stesse sillabe, per rafforzare un suono duro o morbido.

Es: trentatrè trentini entrarono a Trento.

Anafora: ripetizione di una o più parole all’inizio di una o più frasi, versi, periodi.

Es: Per me si va nella città dolente / Per me si va nell’eterno dolore / Per me si va tra la perduta gente (Inferno di Dante Alighieri)

Antitesi: accostamento di due parole o frasi di significato opposto in una frase che così assume un tono solenne.

Es: vincere o morire.

Antonomasia: usare un nome proprio per definire alcune caratteristiche tipiche di quel personaggio. L'antonomasia può anche sostituire un nome comune al posto di un nome proprio.

Es: Quel tipo è davvero un Casanova (Casanova era un noto donnaiolo e quindi si usa il suo nome per indicare tutti coloro che fanno tante conquiste amorose)

Assonanza: a partire dalla vocale accentata sono uguali le vocali e diverse le consonanti.

Es: son solo / ma ugualmente volo.

Chiasmo: disposizione incrociata dei termini di un enunciato in uno stesso verso.

Es: Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori (incipit de L'Orlando Furioso di Ariosto). Qui vi è un incrocio . un chiasmo appunto tra coppie di termini: Le donne + <>gli amori;i cavallier + l'arme.

Climax: enumerazione in cui i termini sono disposti in ordine di intensità, ad esempio per favorire una crescente emozione o il suo contrario. Il climax può essere "spalmato" su un testo piuttosto lungo o anche in poche parole.

Es: Quivi sospiri, pianti ed alti guai (Inferno di Dante. Per raccontare con realismo la disperazione trovata all'Inferno, Dante usa un climax e sceglie termini via via sempre più gravi (si parte dai "sospiri" e si arriva agli "alti guai")

Consonanza: quando le parole finali dei versi hanno, dopo l’accento tonico, le consonanti uguali ma le vocali diverse.

Es: una voce sento/poi odo il canto.

Epiteto: attribuire ad una persona o ad un personaggio un aggettivo o un nomignolo ricorrente.

Es: spesso nell'Iliade viene riportato il Pelide Achille. Infatti Achille erra figlio di Peleo!

Eufemismo: sostituzione di un’espressione troppo dura con una più gradevole.

Es: concimano i campi e tu dici: che profumo di natura...

Iperbole: esagerazione voluta per rafforzare un concetto.

Es: vedi un amico che non incontravi da un po': sono secoli che non ci vediamo (è chiaramente un'esagerazione!)

Litote: affermazione di un concetto mediante la negazione del contrario.

Es: Michele a scuola non va benissimo>.

Metafora: paragone abbreviato.

Es: sei bella come il sole. Per altri esempi vedi link.

Onomatopea: parole ad imitazione di un suono naturale o di oggetto.

Es: una certa acqua minerale aiuta a fare "plin-plin".

Ossímoro: accostamento di parole di senso opposto, che sembrano incompatibili tra loro (è un tipo di antitesi). Es: aveva uno sguardo di ghiaccio bollente.

Pleonasmo: uso superfluo di qualche termine.

Es: a me mi... ma questo a te generalmente i prof lo considerano errore, ricordatelo!

Similitudine: paragone tra due immagini solitamente introdotto da nessi.

Es: sei furbo come una volpe!

Le figure retoriche nelle canzoni?

Le figure retoriche sono molto usate in letteratura e poesia, ma nulla ti vieta di usarle adeguatamente nei temi, una volta imparate bene.

Inoltre le troviamo anche nei testi delle canzoni (in fondo anche la musica è poesia), in quanto anch'essi, spesso, si servono di questi artifici per arricchire e amplificare il loro significato all'interno della metrica musicale.

Esempi

Metafora e similitudine

"E piovono baci dal cielo

Leggeri come fiori di melo" (Zucchero Fornaciari, “Indaco dagli occhi del cielo”)

Antitesi

"Mio fratello è figlio unico" (Rino Gaetano)

Anafora

"Ho ancora la forza che serve a camminare,

ho ancora quella forza che ti serve quando dici: “Si comincia !”

Ho ancora la forza di guardarmi attorno (Luciano Ligabue, "Ho ancora la forza")

Ossimoro

"A te che hai reso

la mia vita bella da morire" (Jovanotti, "A te")

Le figure retoriche nelle poesie

Come abbiamo detto le figure retoriche sono accorgimenti stilistici e linguistici usati spessissimo dai poeti per rendere più viva ed efficace una descrizione, un’immagine, una sensazione, una emozione.

Vediamo le figure retoriche in due tra le poesie più amate A Silvia e A Zacinto.

A Silvia è una lirica composta dal poeta Giacomo Leopardi (Recanati, 29 giugno 1798 – Napoli, 14 giugno 1837). In questa lirica il poeta ricorda una ragazza conosciuta nella giovinezza e morta di malattia; tradizionalmente la fanciulla viene identificata con Teresa Fattorini, figlia del cocchiere della famiglia Leopardi e morta di tisi nel 1818, quando aveva vent’anni.

A Silvia (testo)

DI GIACOMO LEOPARDI

Silvia, rimembri ancora

Quel tempo della tua vita mortale,

Quando beltà splendea

Negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi,

E tu, lieta e pensosa, il limitare

Di gioventù salivi?

Sonavan le quiete

Stanze, e le vie dintorno,

Al tuo perpetuo canto,

Allor che all'opre femminili intenta

Sedevi, assai contenta

Di quel vago avvenir che in mente avevi.

Era il maggio odoroso: e tu solevi

Così menare il giorno.

Io gli studi leggiadri

Talor lasciando e le sudate carte,

Ove il tempo mio primo

E di me si spendea la miglior parte,

D'in su i veroni del paterno ostello

Porgea gli orecchi al suon della tua voce,

Ed alla man veloce

Che percorrea la faticosa tela.

Mirava il ciel sereno,

Le vie dorate e gli orti,

E quinci il mar da lungi, e quindi il monte.

Lingua mortal non dice

Quel ch'io sentiva in seno.

Che pensieri soavi,

Che speranze, che cori, o Silvia mia!

Quale allor ci apparia

La vita umana e il fato!

Quando sovviemmi di cotanta speme,

Un affetto mi preme

Acerbo e sconsolato,

E tornami a doler di mia sventura.

O natura, o natura,

Perchè non rendi poi

Quel che prometti allor? perchè di tanto

Inganni i figli tuoi?

Tu pria che l'erbe inaridisse il verno,

Da chiuso morbo combattuta e vinta,

Perivi, o tenerella. E non vedevi

Il fior degli anni tuoi;

Non ti molceva il core

La dolce lode or delle negre chiome,

Or degli sguardi innamorati e schivi;

Nè teco le compagne ai dì festivi

Ragionavan d'amore.

Anche peria fra poco

La speranza mia dolce: agli anni miei

Anche negaro i fati

La giovanezza. Ahi come,

Come passata sei,

Cara compagna dell'età mia nova,

Mia lacrimata speme!

Questo è quel mondo? questi

I diletti, l'amor, l'opre, gli eventi

Onde cotanto ragionammo insieme?

Questa la sorte dell'umane genti?

All'apparir del vero

Tu, misera, cadesti: e con la mano

La fredda morte ed una tomba ignuda

Mostravi di lontano.

L’ALLEGORIA E L’INTERPRETAZIONE FIGURALE

L’ALLEGORIA IN GENERALE

L’allegoria è una figura retorica mediante la quale si attribuisce a un discorso un significato simbolico e quindi diverso

da quello letterale; infatti il termine deriva dal greco állei ! altrimenti e agorèuo ! parlo; quindi, letteralmente, equivale a

“dire altro da ciò che si vuol significare”. Per una corretta interpretazione delle allegorie e dei simboli occorre conoscere il

codice culturale di riferimento, relativo alle varie epoche storiche: se vediamo, ad esempio, raffigurata una colomba con

un ramoscello di ulivo nel becco, noi occidentali la identifichiamo ovviamente con il simbolo della pace, ma sicuramente

chi appartiene a una diversa cultura (ad esempio un boscimano o un ateniese del V secolo a.C.) non gli darebbe nessun

significato o gliene attribuirebbe un altro.

L’ALLEGORIA NEL MEDIO EVO

Il procedimento dell’allegoria rivestiva particolare importanza per gli uomini del Medio Evo, per i quali la realtà terrena

rimandava sempre a un’altra, ultraterrena e provvidenziale. Essi vedevano quindi, in ogni aspetto della realtà naturale, un

significato simbolico. In tale età il mondo è infatti concepito in una prospettiva esclusivamente religiosa e trascendente; i

segni che Dio vi ha impresso devono essere opportunamente decifrati. Lo storico Jacques Le Goff, per far comprendere

meglio questo concetto, ricorda l’etimologia della parola simbolo (simbolismo e allegoria nel Medio Evo sono assimilabili

tra loro): il sy´mbolon era per i Greci un segno di riconoscimento, che consisteva in un oggetto (di solito una moneta) diviso

a metà fra due persone tra loro sconosciute: l’accertamento reciproco della loro identità era affidato, al loro incontro, alla

perfetta coincidenza delle due parti dell’oggetto. Il simbolo è dunque un riferimento a un’unità perduta che dev’essere

ricomposta; perciò è logico che ogni aspetto della realtà naturale rinvii a un altro di quella soprannaturale, tale da corri?spondergli perfettamente. Alla luce di questa mentalità si spiegano i significati morali, le virtù o gli influssi negativi attribuiti

alle pietre, alle bestie, alle erbe, di cui si trova ampia documentazione nei lapidari, bestiari ed erbari medievali. Dio si è

dunque rivelato agli uomini attraverso la realtà, gli oggetti materiali e le Sacre Scritture; in entrambi i casi il significato

letterale delle cose della natura o delle parole sacre si completa con il significato allegorico. Dante, con la Commedia,

ha voluto fare qualcosa di simile: in quest’opera, che è tutta una lunga allegoria, i fatti storici e i personaggi hanno infatti

insieme valore reale e allegorico. A questo proposito si parla più propriamente di concezione figurale.

L’INTERPRETAZIONE FIGURALE

Un noto critico tedesco, Erich Auerbach, ha cercato di dare una convincente motivazione al prepotente realismo

dantesco che caratterizza anche l’aldilà. Egli ha osservato come nel Medio Evo i fatti storici narrati nella Sacra Scrittura

fossero interpretati come anticipazione di altri fatti storici che avevano un particolare significato nella storia della salvezza.

Ad esempio l’esodo degli Ebrei dall’Egitto, di cui si parla nell’Antico Testamento, è un fatto storico, ma ne prefigura anche

un altro, quello della liberazione dei cristiani dal peccato ad opera di Cristo, fatto quest’ultimo che riguarda il Nuovo

Testamento. Dunque il primo è “figura” del secondo e il secondo è “adempimento” o completamento del primo. Questa

concezione, propria dell’esegesi biblica, sta anche alla base della Commedia, dove ciascun fatto o personaggio non signi?fica solo se stesso ma anche l’altro di cui è figura, mentre l’altro è adempimento del primo e in qualche modo lo com?prende. L’interpretazione figurale è quella che intende stabilire un legame di questo tipo fra due avvenimenti o persone.

ESEMPI D’INTERPRETAZIONE FIGURALE .

Facciamo qualche esempio. Uno dei fatti storico-politici più importanti nella Commedia è rappresentato dalla monar?chia universale di Roma che, secondo la concezione dantesca, è la prefigurazione terrena del regno celeste di Dio. Infatti

Cristo nacque solo quando il mondo fu riunito in pace sotto il dominio romano di Augusto. Dunque l’impero universale di

Roma è la figura, il regno di Dio nei cieli ne è l’adempimento. Il Virgilio, poeta pagano, storicamente esistito, è figura di

quel Virgilio, guida di Dante, le cui qualità essenziali sono la razionalità e la sapienza volte al bene. Quest’ultimo Virgilio

è adempimento dell’altro Virgilio, ma entrambi mantengono una loro realtà, sia nel mondo terreno sia in quello celeste.

Tra l’altro la figura terrena del poeta latino era già orientata verso quella che sarebbe stata la sua funzione nell’aldilà; nel

Medio Evo infatti, come abbiamo già notato, Virgilio era considerato profeta della nascita di Cristo.

CONCEZIONE FIGURALE, SIMBOLISMO, ALLEGORIA.

Questa concezione è diversa dal simbolismo in senso moderno o anche dalla semplice allegoria, in quanto in questi

due casi il primo elemento sta al posto di un altro pur senza avere necessariamente una sua realtà storica. Ad esempio

il veltro dantesco è una semplice allegoria, in quanto il simbolo generico e astratto del cane è assunto a indicare un rifor?matore morale e politico; invece Beatrice è figura, in quanto ha avuto una sua realtà esistenziale terrena, nel corso della

quale si era già delineato quel significato di rivelazione e di Grazia divina, che lei stessa avrebbe assunto nella realtà ultra?terrena; già sulla Terra Beatrice era stata infatti per Dante lo strumento che lo aveva indirizzato al bene e quindi verso Dio

LA CONCEZIONE FIGURALE RIGUARDO AI VIVENTI E AI DEFUNTI.

Nel Medio Evo, e in parte anche nella Commedia, il simbolismo e l’allegorismo sono talvolta astratti, ma dominante,

soprattutto nell’alto Medio Evo e in Dante, è il realismo figurale in base al quale il mondo ultraterreno è la realizzazione

del disegno divino, di cui gli avvenimenti e i personaggi terreni sono figure in attesa di attuazione. La realtà terrena è in

potenza, quella celeste è in atto. Ciò vale anche per le anime dei defunti, che solo nell’aldilà si realizzano pienamente,

mentre nel mondo furono solo la figura di questa realizzazione, per cui la provvisorietà umana ha bisogno di essere

completata nell’ambito divino. Ad esempio Catone Uticense in vita fu il difensore e propugnatore (o figura) della libertà

politica, ma ai piedi del purgatorio è tutore della libertà dal peccato (adempimento) per le anime che hanno accesso al

secondo regno. In questo caso l’interpretazione figurale è l’unica spiegazione valida all’apparentemente contraddittoria

presenza di un pagano, per di più suicida, in purgatorio.

ALLEGORIA DEI TEOLOGI E ALLEGORIA DEI POETI.

Quella che adopera Dante in definitiva è l’allegoria dei teologi, quella cioè in cui i fatti hanno valore storico anche per

quel che riguarda il senso letterale, oltre ad avere un significato trascendente di cui il primo è figura; l’allegoria dei poeti

invece è quella in cui il senso letterale dei fatti di cui si parla è immaginario, frutto di fantasia, ed è giustificato solo dal

significato allegorico al quale rinviano. L’originalità dantesca consiste nel fatto di aver immaginato come già adempiuta

la realtà figurale in quanto la realtà ultraterrena, di cui Dante prende consapevolezza nel suo viaggio nell’aldilà, viene

collegata con i fatti storici e terreni secondo l’interpretazione figurale; questi ultimi quindi, alla luce della prospettiva

dell’eterno, assumono un altro significato.

INFERNO - CANTO I

M2

MICROSAGGIO 2

LA CONCEZIONE SIMBOLICA DEI NUMERI NELLA COMMEDIA: IL NUMERO TRE

LE OCCORRENZE DEL NUMERO TRE

Nel corso del primo canto abbiamo incontrato tre fiere: perché proprio tre e non due o una o cinque? La scelta del

numero tre e dei suoi multipli da parte di Dante non è casuale ma significativa e ricorrente in tutto il poema, composto

appunto da tre cantiche (Inferno, Purgatorio, Paradiso) corrispondenti ciascuna a uno dei tre regni dell’oltretomba. Questi

ultimi risultano suddivisi rispettivamente in nove cerchi (inferno), nove balze (purgatorio), nove cieli (paradiso). Se poi

osserviamo il numero dei canti, ci accorgiamo che quelli del Paradiso sono trentatré, altrettanti ne ha il Purgatorio, ma

non altrettanti l’Inferno che ne ha trentaquattro. Sembrerebbe infranta la regola del numero tre; in realtà il primo canto

dell’Inferno è proemio a tutta l’opera ed è come se appartenesse al poema nel suo insieme, per cui la regola è rispettata; le

conferme, per altro, sono numerosissime. Ciascun canto è infatti suddiviso in strofe di tre versi o terzine. Tre sono le donne

benedette (Beatrice, santa Lucia e la Madonna, Inferno, II, v. 124) che si sono mosse per soccorrere Dante sulla via della

perdizione. Tre sono le guide del pellegrino, Virgilio, Beatrice, san Bernardo. Tre sono le gole del demonio Cerbero, il guar?diano del terzo cerchio, dove scontano la pena i golosi (Inferno, VI, v. 14). Tre le furie dai volti insanguinati che appaiono

a Dante sotto le mura della città di Dite (Inferno, IX, v. 38). Tre le facce di Lucifero, il principe dei demoni che compare al

fondo dell’imbuto infernale (Inferno, XXXIV, v. 38), e si potrebbe continuare con molti altri esempi. Degno di nota anche

il fatto che ogni gesto, a cui si attribuisce un significato rituale, è spesso contrassegnato da questo numero. Ad esempio,

quando Dante si trova all’ingresso del purgatorio e di fronte a lui sta l’angelo guardiano, si batte il petto tre volte in segno di

pentimento (Purgatorio, IX, v. 111); ancora, quando nel cielo delle stelle fisse Beatrice prega i beati di accogliere Dante al

convivio della sapienza divina, uno di loro, san Pietro, gira tre volte intorno a Beatrice, prima di interrogare Dante sulla fede.

IL PERCHÉ DELLA SCELTA DEL NUMERO TRE.

Dunque a cosa è riconducibile l’occorrenza di tale numero? Dante si rifà in parte alla filosofia pitagorica, in base alla

quale il numero è essenza di tutte le cose e la realtà è riducibile a numeri. Per comprendere la realtà stessa occorre

ridurla a quantità misurabile (geometria) e numerabile (aritmetica). Tutti i numeri, secondo i pitagorici, sono suddivisi

in due classi, dei pari e dei dispari. Il pari è rappresentato dal due ed è considerato numero aperto e illimitato; il dispari

è rappresentato dal tre ed è considerato perfetto, limitato e in sé concluso. A questa concezione si aggiunge la teologia

trinitaria che occupa una posizione centrale in tutta l’opera dantesca: il numero tre, in altre parole, viene ricondotto al

mistero della Trinità, in base al quale Dio è uno e trino nello stesso tempo, in quanto Padre, Figlio e Spirito Santo sono

uniti in un’unica sostanza. Il numero tre viene a configurarsi così come numero sacro. Di ciò si ha anche testimonianza

nella Vita nuova, nella quale esso viene spesso messo in relazione con Beatrice. Dante la incontra per la prima volta

quando lei ha nove anni (nove, multiplo di tre), mentre lui è alla fine del nono anno di vita (cioè sta per compiere nove

anni), e di nuovo la incontrerà, per la seconda volta, dopo nove anni; inoltre il primo saluto avviene all’ora nona del giorno.

Charles Baudelaire nacque a Parigi, in Francia, il 9 aprile 1821 in una casa del quartiere latino, in rue Hautefeuille nº 13, e venne battezzato due mesi dopo nella chiesa cattolica di Saint-Sulpice[3], nota chiesa parigina in cui fu battezzato nel 1740 anche il marchese de Sade. Suo padre si chiamava Joseph-François Baudelaire; si trattava di un ex-sacerdote e capo degli uffici amministrativi del Senato, amante della pittura e dell'arte in genere, e come prima moglie ebbe Jeanne Justine Rosalie Jasminla, dalla quale ebbe Claude Alphonse Baudelaire, fratellastro del poeta. La madre di Charles era la ventisettenne Caroline Archimbaut-Dufays, sposata da Joseph-François dopo la perdita della prima moglie.[4][5]

All'età di sei anni Baudelaire restò orfano del padre, allora sessantenne, il quale fu sepolto nel cimitero di Montparnasse. Caroline, rimasta vedova, riversò sul figlio tutta la sua ricchezza affettiva, ma l'anno successivo decise di sposarsi con Jacques Aupick (1789-1857), un tenente colonnello che, a causa della sua freddezza e rigidità (nonché del perbenismo borghese di cui era intriso), si guadagnò ben presto l'odio del giovane Charles, in età adolescenziale.

Baudelaire non perdonò mai alla madre questo "tradimento" e da allora il rapporto tra i due divenne sempre più tormentoso, nutrito dagli impulsi di vendetta del figlio, che non dissociava più l'amore per la madre dal bisogno di farla soffrire e dai lamenti e rimproveri di lei, che al figlio erano altrettanto necessari.

Si dedicò anche al completamento di alcune opere che vengono considerate (insieme a I Fiori del male, che continuò a rivedere e ripubblicare) i suoi capolavori, come ad esempio Lo spleen di Parigi (intitolato all'inizio Piccoli Poemi in prosa) e si impegnò anche in una serie di recensioni e di critiche artistiche intitolata Exposition universelle e pubblicata su Le Pays; scrisse anche per conto di alcuni giornali delle recensioni e critiche letterarie sulle opere di alcuni suoi conoscenti e amici, tra cui Gustave Flaubert (L'Artiste, 18 ottobre 1857) e Gautier (Revue contemporaine, settembre 1858, periodo in cui tra l'altro il giornale pubblicò anche De l'idéal artificiel e Le poème du haschisch); Charles scrisse anche vari articoli e poemi che conferì poi ad Eugene Crepet, tra cui Poètes français, Les Paradis artificiels (nel quale si percepisce una notevole influenza da parte di de Quincey ma che non ottenne grande successo di pubblico) ed Opium et haschisch (1860).

Aristotele

Poetica

L'ANTICA ORIGINE DELLA POESIA .

1. La poesia è imitazione. Divisione dell’imitazione rispetto al mezzo

Dell’arte poetica considerata in sé e delle sue specie, quale effetto 

abbia ognuna, come si debbano metter su i racconti  se la poesia deve 

riuscire bene, ed ancora da quante e quali parti è costituita e similmente di quante 

altre questioni son proprie di questa ricerca, diremo incominciando secondo 

l’ordine naturale dapprima dalle prime.

L’epopea e la tragedia ed ancora la commedia e il ditirambo ed anche gran 

parte  dell’auletica e della citaristica, tutte, prese nel loro assieme, si trovano 

ad essere imitazioni; ma differiscono tra loro sotto tre aspetti, e cioè per il loro 

imitare o in materiali diversi o cose diverse o in maniera diversa e non allo 

stesso modo.

Dato che come alcuni imitano molte cose rappresentandole con i colori e con le 

figure chi  per il possesso dell’arte e chi invece per semplice pratica), 

mentre altri per mezzo della voce, così, anche per le arti sopra dette, tutte 

quante producono l’imitazione nel ritmo, nel discorso e nell’armonia, e questi o 

presi separatamente o mescolati assieme. Ad esempio, dell’armonia e del ritmo 

da soli si valgono l’auletica e la citaristica , ovvero (L'arte di suonare la cetra e, in senso più generico, anche altri strumenti a corda e quante altre arti si trovano ad 

essere a loro simili per l’effetto, come l’arte della zampogna; del solo ritmo 

senza l’armonia l’arte dei danzatori (perché anch’essi per mezzo di ritmi figurati 

imitano caratteri, passioni, azioni); mentre l’arte che si vale soltanto dei nudi 

discorsi e quella che si serve dei metri sia  mescolandoli tra loro sia 

di un’unica specie si trovano ad essere fino ad oggi prive di un nome.

Giacché non sapremmo come chiamare con un unico nome i mimi di Sofrone e 

di Senarco assieme ai discorsi socratici, e lo stesso è per le imitazioni fatte con 

trimetri giambici o con versi elegiaci o con qualche altro metro di questo genere. 

Vero è che la gente, unendo al metro il termine "poeta", li chiama "poeti elegiaci" 

o "poeti epici",  caratterizzando a questo modo la loro poesia non con 

riferimento all’imitazione ma a seconda dei metri che impiegano, giacché perfino 

chi dia fuori versi in materia medica o fisica si è soliti chiamarlo poeta. Ma in 

realtà tra Omero ed Empedocle non c’è niente di comune all’infuori del metro e 

perciò sarebbe giusto chiamar poeta il primo, ma il secondo piuttosto scienziato 

e non poeta.  Per lo stesso motivo andrebbe chiamato poeta anche chi 

producesse l’imitazione mescolando tutti i metri, come ha fatto Cheremone con il 

suo Centauro, che è una rapsodia mescolata di tutti i metri.

Su questo argomento dunque valgono queste distinzioni. Ma ci sono alcune arti 

che si servono di tutti assieme i mezzi già ricordati,  e cioè del ritmo, della 

melodia e del metro, quali da una parte la poesia ditirambica e quella dei nòmi, e 

dall’altra la tragedia e la commedia, ma si differenziano tra loro perché le prime 

se ne valgono simultaneamente mentre le seconde in parti diverse dell’opera.

Queste dunque dico che sono le differenze delle arti rispetto ai materiali nei 

quali esse producono l’imitazione.

2. Divisione dell’imitazione rispetto all’oggetto.

Poiché quelli che imitano, imitano uomini che agiscono ed è necessario 

che questi siano persone o nobili o spregevoli (ed infatti quasi sempre i caratteri 

si riconducono a questi due soli, giacché tutti, quanto al carattere, differiscono 

per il vizio e la virtù), imiteranno uomini o migliori dell’ordinario o peggiori  o 

quali noi siamo, come fanno i pittori. Polignoto infatti rappresenta uomini migliori, 

Pausone peggiori, Dionisio simili. È chiaro dunque che ciascuna delle imitazioni 

suddette avrà queste differenze e pertanto l’una sarà diversa dall’altra per il fatto 

che imita oggetti diversi.

Ed infatti perfino nella danza, nell’auletica ovvero : L'arte di suonare il flauto in assolo strumentale, presso gli antichi Greci e  nella citaristica si possono dare 

queste dissimiglianze e cosi anche nelle opere in prosa o soltanto in versi, come 

ad esempio Omero imitò uomini migliori, Cleofonte simili, ma peggiori Egemone 

di Taso, che per primo compose parodie, e Nicorache, l’autore della Deiliade. Lo 

stesso vale per i ditirambi e per i  nòmi, giacché si potrebbero imitare 

personaggi al modo tenuto da Timoteo e Filosseno nei loro Ciclopi.

In questa differenza sta anche il divario tra la tragedia e la commedia, giacché 

l’una tende ad imitare persone migliori, l’altra peggiori di quelle esistenti.

3. Divisione dell’imitazione rispetto al modo.

Vi è ancora di queste imitazioni una terza differenza, quella del come si possono 

imitare i singoli oggetti. Ed infatti è possibile imitare con gli stessi materiali 

gli stessi oggetti, a volte narrando, sia diventando un altro, come fa Omero, sia 

restando se stesso senza mutare, altre volte in modo che gli autori imitano 

persone che tutte agiscono e operano.

L’imitazione avviene dunque con queste tre differenze,ovvero: Sofocle illustra in questo dramma l'eterno conflitto tra autorità e potere: in termini contemporanei, è il problema della legittimità del diritto positivo. Il contrasto tra Antigone e Creonte si riferisce infatti (almeno in parte) alla disputa tra leggi divine e leggi umane.come abbiamo detto 

dall’inizio: con quali materiali, quali oggetti e come. Così che per un verso 

Sofocle sarebbe un imitatore identico ad Omero, giacché tutti e due imitano 

persone nobili, per un altro verso identico ad Aristofane, giacché tutti e due 

imitano persone che agiscono.

Di qui si dice che queste forme si chiamino drammi, perché imitano persone che 

agiscono. E questo  è anche il motivo per cui i Dori ovvero :I Dori (in greco antico: Δωριεῖς, Dōrièis) furono una stirpe dell'antica Grecia, di origine indoeuropea, mitologicamente discendenti di Doro.

da essi discende l'antica famiglia ‎morfeo principe di sparta e antico mio antenato del casato MAFFEO , NOBILI MAFFEI MAFFEIS  avanzano pretese sulla 

tragedia e sulla commedia (sulla commedia i Megaresi, sia quelli di qui, come su 

cosa nata al tempo della loro democrazia, sia quelli di Sicilia, perché di là era 

Epicarmo, il poeta vissuto molto prima di Chionide e di Magnete, sulla tragedia 

alcuni  del Pelopon-neso) OVVERO:Il termine “Peloponneso” significa “isola di Pelope” (in lingua Greca Peloponnisos) deriva dal nome dell'eroe che secondo la leggenda venne servito in pasto agli dei, dal suo padre, Tantalo.adducendo come prova i nomi. Perché dicono che 

sono essi a chiamare i sobborghi "come", mentre gli Ateniesi "demi", come se i 

commedianti fossero così chiamati non dal far baldoria, ma dal loro girovagare 

per i villaggi, disprezzati com’erano dalla città;  e poi perché sono essi che adoperano drán per "agire" mentre gli Ateniesi dicono práttein.

Sulle differenze quante e quali esse siano, basti dunque quel che si è detto.

Le due fonti della poesia. Nascita e svolgimento della tragedia

In generale due sembrano essere le cause che hanno dato origine all’arte 

poetica,  e tutte e due naturali. Ed infatti in primo luogo l’imitare è connaturato 

agli uomini fin da bambini, ed in questo l’uomo si differenzia dagli altri animali 

perché è quello più proclive ad imitare e perché i primi insegnamenti se li 

procaccia per mezzo dell’imitazione; ed in secondo luogo tutti si rallegrano delle 

cose imitate. Prova ne è quel che accade in pratica,  giacché cose che 

vediamo con disgusto le guardiamo invece con piacere nelle immagini quanto 

più siano rese con esattezza, come ad esempio le forme delle bestie più 

ripugnanti e dei cadaveri. 

La ragione poi di questo fatto è che l’apprendere 

riesce piacevolissimo non soltanto ai filosofi ma anche agli altri, per quanto poco 

ne possano  partecipare. Per questo infatti si rallegrano nel vedere le 

immagini, perché succede che a guardarle apprendono e ci ragionano sopra 

riconoscendo ad esempio chi è la persona ritratta; se poi càpita che non sia 

stata vista prima, non sarà in quanto cosa imitata che procura il piacere ma per 

l’esecuzione, per il colore o per un altro motivo di questo genere.

Essendo dunque l’imitare conforme a natura e così pure l’armonia e il ritmo 

(è infatti manifesto che i metri sono parte dei ritmi), fin da principio quelli che 

erano a ciò nativamente più disposti, progredendo a poco a poco, diedero 

origine alla poesia partendo da improvvisazioni. Ma la poesia si spezzò a 

seconda dei caratteri propri di ciascuno,  giacché gli uni, i più seri, si diedero 

ad imitare le azioni nobili e quelle di persone cosiffatte, mentre gli altri, più 

modesti, le azioni della gente spregevole, componendo da principio invettive, 

come i primi inni ed encomii.

Di nessuno di quelli che vissero prima di Omero possiamo menzionare un’opera 

di questo tipo, benché sia verosimile che ce ne fossero molte, ma è possibile 

menzionarne a partire da Omero,  come ad esempio, proprio di lui, il Margite 

e altre opere simili. Nelle quali anche si introdusse, per la sua rispondenza, il 

metro giambico–perciò ancor oggi si chiama "giambo" perché in questo metro si 

scagliavano invettive a vicenda. Così degli antichi alcuni divennero poeti di versi 

eroici, altri di giambi. Ma Omero, come fu poeta sommo nel genere nobile 

(unico infatti non solo per l’eccellenza ma anche per il carattere drammatico 

delle sue produzioni), così fu anche il primo a mostrare la forma della 

commedia, rappresentando drammaticamente non l’invettiva ma il comico, 

giacché il Margite sta con le commedie nello stesso rapporto in cui l’Iliade 

e l’Odissea stanno con le tragedie. Quando poi comparvero la tragedia e la 

commedia, spinti dall’impulso proprio della natura di ciascuno che li portava 

verso l’una o l’altra poesia, gli uni divennero commediografi anziché autori di 

giambi  e gli altri tragediografi anziché autori di poemi epici, per essere queste 

forme più importanti e più stimate delle altre.

Ricercare se veramente la tragedia si sia sviluppata a sufficienza quanto alla

sua specie, e giudicarla sia in se stessa sia rispetto alla rappresentazione 

scenica, è materia di altro discorso. Nata dunque la tragedia all’inizio 

dall’improvvisazione  (sia essa sia la commedia da quelli che guidavano il 

coro: la prima dal ditirambo, mentre la seconda dalle processioni falliche che 

ancor oggi sono rimaste in uso in molte città), crebbe un poco per volta, 

sviluppando gli autori quanto via via di essa si rendeva manifesto; e dopo aver 

subìto molti mutamenti  si arrestò, poiché aveva conseguito la natura sua 

propria.

Il numero degli attori Eschilo per primo portò da uno a due, diminuì l’importanza 

del coro e promosse il discorso parlato al ruolo di protagonista; il terzo attore e 

la pittura della scena furono poi opera di Sofocle. C’è ancora la grandezza: 

partendo da racconti brevi e da uno stile  giocoso, perché si stava mutando 

da un originario genere satiresco, soltanto più tardi la tragedia acquistò un 

carattere serio, mentre il metro dal primitivo tetrametro si fece giambico. 

Giacché dapprima si servivano del tetrametro perché era una poesia di carattere 

satiresco e più danzata, ma quando poi si introdusse il linguaggio parlato, la sua 

natura stessa trovò il metro adatto, perché quello giambico  è il metro più 

vicino al parlato; e la prova ne è questa: spesso nel parlare tra noi pronunciamo 

dei giambi mentre molto di rado degli esametri, ed allora ci solleviamo al di 

sopra della cadenza del parlato.

Resta da parlare del numero degli episodi. E come  si debba abbellire

ciascuna parte sia dato come per detto, giacché discorrerne singolarmente 

sarebbe veramente un’impresa.

5. Nascita e svolgimento della commedia. 

Confronto tra l’epopea e la tragedia

La commedia è, come abbiamo detto, imitazione di persone più spregevoli, non 

però riguardo ad ogni male, ma rispetto a quella parte del brutto che è il comico. 

Ed infatti il comico è in qualche errore  o colpa, ma che non provoca né 

dolore né danno, come, per prendere il primo esempio che ci si presenta, la 

maschera comica, che è sì brutta e stravolta, ma non causa dolore.

Le trasformazioni della tragedia e chi ne furono gli autori non ci sono rimasti 

nascosti; le origini invece della commedia ci sfuggono perché non  era 

presa sul serio. Ed infatti soltanto tardi l’arconte dette il coro ai comici mentre 

prima si trattava di volontari, e soltanto da quando essa ebbe certe forme 

definite si ricordano i nomi di quelli che si possono chiamare poeti comici. Chi 

introdusse le maschere e i prologhi, chi aumentò il numero degli attori e altre 

cose simili ci sono ignoti. La composizione di racconti, almeno da principio, 

venne dalla Sicilia, mentre fra gli Ateniesi Gatete per primo incominciò ad 

abbandonare la forma giambica e a dare a discorsi e racconti un carattere 

universale.

L’epopea concorda con la tragedia solo in quanto è imitazione con un discorso 

in versi di persone nobili, ma ne differisce per avere un unico metro e forma 

narrativa, ed ancora per la lunghezza: perché la tragedia cerca il più possibile di 

stare entro un solo giro del sole o di allontanarsene di poco, mentre l’epopea è 

indefinita rispetto al tempo, ed in questo differisce benché  in origine si 

facesse anche nelle tragedie così come nei poemi epici.

Quanto alle parti, alcune sono le stesse, altre proprie della tragedia; e perciò chi, 

riguardo alla tragedia, sa distinguere la buona dalla cattiva, lo sa fare anche per 

l’epopea, giacché tutto quel che ha l’epopea appartiene anche alla tragedia, 

mentre quello che appartiene alla tragedia non si trova tutto  nell’epopea.

6. Definizione della tragedia: le sei parti essenziali.

Dell’arte imitativa in esametri e della commedia diremo più tardi. Parliamo 

invece ora della tragedia raccogliendo da quanto si è già detto la definizione 

dell’essenza che ne risulta. La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile 

e compiuta, avente grandezza, in un linguaggio adorno in modo 

specificamente diverso per ciascuna delle parti, di persone che agiscono e non 

per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con 

l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni.

Chiamo "linguaggio adorno" quello che ha ritmo e armonia, e con "in modo 

specificamente diverso" intendo che alcune parti  sono rifinite soltanto con il 

metro e altre invece anche con il canto. Giacché poi sono persone che agiscono 

quelle che compiono l’imitazione, ne segue necessariamente in primo luogo che 

una parte della tragedia sarà l’apparato scenico: poi la musica e l’elocuzione, 

poiché con questi mezzi compiono l’imitazione. 

Chiamo poi elocuzione la stessa 

composizione  dei metri, e musica quel che ha una efficacia del tutto 

manifesta. Poiché poi la tragedia è imitazione di un’azione e si agisce da parte 

di alcuni agenti, i quali è necessario che abbiano certe qualità a seconda del 

carattere e del pensiero (ed infatti per questi e per le azioni diciamo che 

sono così e così qualificati ed a seconda di queste cose anche, la gente riesce o 

fallisce), segue che l’imitazione dell’azione è il racconto, giacché chiamo 

racconto proprio questo: la composizione delle azioni; mentre chiamo 

carattere ciò rispetto a cui diciamo qualificati gli agenti, e chiamo pensiero tutto 

quel che dicono per dimostrare qualcosa o per enunciare un parere.

È necessario dunque che le parti dell’intera tragedia siano sei, a seconda delle 

quali la tragedia viene ad essere qualificata, e queste sono il racconto, i 

caratteri, l’elocuzione,  il pensiero, lo spettacolo e la musica. 

Due di queste parti infatti sono i mezzi con cui si imita, una il modo in cui si imita, tre gli oggetti che vengono imitati, ed oltre a queste non ce n’è più nessuna. Di queste 

differenze specifiche in generale non pochi di essi hanno fatto uso, e infatti il 

tutto contiene spettacolo, carattere, racconto, elocuzione, canto e pensiero allo 

stesso modo.

Ma la parte più importante di tutte è la composizione delle azioni. La 

tragedia infatti è imitazione non di uomini ma di azioni e di un’esistenza, e 

dunque non è che i personaggi agiscono per rappresentare i caratteri, ma a 

causa delle azioni includono anche i caratteri, cosicché le azioni e il racconto 

costituiscono il fine nella tragedia, e il fine è di tutte le cose quella più 

importante. Ancora, senza l’azione non ci sarebbe la tragedia, mentre senza i 

caratteri ci potrebbe essere; ed infatti le tragedie della maggior parte degli 

autori recenti sono senza caratteri, ed in generale tali sono molti artisti, quale ad 

esempio tra i pittori è il caso di Zeusi a confronto con Polignoto, giacché 

Polignoto è un buon pittore di caratteri, mentre la pittura di Zeusi non ci presenta 

nessun carattere. Inoltre se si ponessero di seguito discorsi espressivi di 

caratteri,  ben fatti sia quanto all’elocuzione sia al pensiero, non si produrrà 

quello che ci è risultato il compito proprio della tragedia, mentre al contrario 

sarebbe una tragedia quella che, pur mancando di questi pregi, avesse racconto 

e composizione di azioni. 

Oltre a queste considerazioni ciò con cui soprattutto la 

tragedia muove gli animi sono parti del racconto, e cioè le peripezie e i 

riconoscimenti.  Un’altra prova è il fatto che i principianti riescono prima a 

produrre qualcosa di preciso nell’elocuzione e nei caratteri che non a mettere 

assieme le azioni, come è il caso di quasi tutti i poeti primitivi. E dunque principio 

e quasi anima della tragedia è il racconto, mentre i caratteri vengono in secondo 

luogo (qualcosa di simile succede anche  nella pittura; giacché se 

qualcuno stendesse alla rinfusa i colori più belli, non procurerebbe tanto piacere 

quanto chi disegnasse in bianco un’immagine); essa è dunque imitazione di 

un’azione e soltanto a motivo di questa lo è anche di persone che agiscono.

Al terzo posto viene il pensiero, e cioè la capacità di dire quel che è inerente 

e conveniente al soggetto, il che per i discorsi in prosa è compito dell’arte 

politica e di quella retorica, giacché gli antichi facevano personaggi che parlano 

a mo’ dei politici, i contemporanei alla maniera dei retori.

Il carattere poi è quel che fa chiara la scelta di che specie sia, e perciò non 

rappresentano il carattere quei discorsi in cui per chi parla non c’è affatto cosa 

che egli debba scegliere  o evitare. Il pensiero poi è presente in quei discorsi 

in cui si dimostra che è o non è o, in generale, si fa un’asserzione.

Al quarto posto c’è l’elocuzione e dico, come già prima ho detto, che l’elocuzione 

è l’espressione mediante le parole, il che ha la stessa natura  nelle opere sia 

in versi sia in prosa.

Delle parti restanti la musica è il più importante degli ornamenti, mentre lo 

spettacolo muove sì gli animi, ma è anche l’aspetto meno artistico e quindi meno 

proprio della poetica. L’efficacia della tragedia infatti si conserva anche senza la 

rappresentazione e senza gli attori ed inoltre per la messa in scena  è più 

autorevole l’arte della scenografia che non quella della poetica.

7. Il racconto.

Dopo aver definito queste cose, diciamo quale debba essere la composizione 

dei fatti, giacché questa è la parte prima e più importante della tragedia.

È stato da noi convenuto che la tragedia è imitazione di un’azione compiuta e 

costituente un tutto che  abbia una certa grandezza, giacché può esserci 

anche un tutto che non ha nessuna grandezza. Ma il tutto è ciò che ha principio, 

mezzo e fine. Principio è quel che non deve di necessità essere dopo altro, 

mentre dopo di esso per sua natura qualche altra cosa c’è o nasce; fine al 

contrario è quel che per sua natura è dopo altro o di necessità o per lo più, 

mentre dopo di esso non c’è niente; mezzo poi è quel che è esso stesso dopo 

altro e dopo di esso c’è altro. E dunque i racconti composti bene non debbono 

né incominciare donde cà- pita né finire dove càpita, ma valersi delle forme ora

indicate.

Ancora, ciò che è bello, sia un animale sia ogni altra cosa  costituita di parti, 

deve avere non soltanto queste parti ordinate al loro posto, ma anche una 

grandezza che non sia casuale; il bello infatti sta nella grandezza e nell’ordinata 

disposizione delle parti, e perciò non potrebbe essere bello né un animale 

piccolissimo (perché la visione si confonde attuandosi in un tempo pressoché 

impercettibile) né uno grandissimo (perché  la visione non si attua tutta 

assieme e per chi guarda vengono a mancare dalla visione l’unità e la totalità) 

come se per esempio fosse un animale di diecimila stadii. 

Dimodoché, come per i corpi inanimati e gli animali deve esserci sì una grandezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con lo sguardo, così anche per i racconti deve esserci una 

lunghezza, ma che sia facile ad abbracciarsi con la memoria.

Ma la questione del limite della lunghezza, quando questo sia riferito ai concorsi 

drammatici e alla sensibilità degli spettatori, non appartiene all’arte; se infatti 

occorresse rappresentare cento tragedie, si dovrebbe ricorrere alla clessidra, 

come appunto dicono che talvolta in qualche occasione si sia fatto.

Quanto invece al limite secondo la  natura stessa della cosa, il racconto, rispetto alla 

grandezza, tanto più è bello quanto più è lungo, a condizione però che riesca 

chiaro nell’assieme. Ma, per definire la cosa in generale, quella grandezza in 

cui, svolgendosi di seguito gli eventi secondo verosimiglianza o necessità, sia 

dato di passare dalla sfortuna alla fortuna o dalla fortuna alla sfortuna,  è il 

limite giusto della grandezza.

8. L’unità del racconto.

Si ha l’unità del racconto non già, come credono alcuni, con il trattare di un’unica 

persona, perché ad una sola persona accadono molte cose ed anzi infini-te, 

dalle quali, anche a prenderne alcune, non risulta nessuna unità; allo stesso 

modo, di un’unica persona molte sono anche le azioni che compie, dalle quali 

non risulta un’unica azione. Perciò mi sembra che sbaglino quanti tra i poeti 

hanno composto poemi come l’Eracleide o la Teseide e altri simili, perché 

credevano che, siccome uno era Eracle, uno dovesse risultarne anche il 

racconto. Omero invece, come anche nel resto si differenzia dagli altri, anche 

questo mi pare che abbia visto bene, o per virtù di arte o di natura, poiché nel 

comporre l’Odissea,  non prese a poetare su tutto quanto accadde ad 

Odisseo, come, ad esempio, che fu ferito sul Parnaso e che finse di essere 

pazzo nell’adunanza, due fatti dei quali il verificarsi dell’uno non comportava di 

necessità o con verosimiglianza il verificarsi dell’altro, ma costruì l’Odissea 

attorno ad un’unica azione, quale noi diciamo, e così anche l’Iliade.

Occorre dunque che, come anche nelle altre arti imitative l’imitazione è una 

quando è di un unico oggetto, così anche il racconto, poiché è imitazione di 

un’azione lo sia di un’azione sola e per di più tale da costituire un tutto concluso, 

ed occorre che le parti dei fatti siano connesse assieme in modo tale che, se 

qualcuna se ne sposti o sopprima, ne risulti dislocato e rotto il tutto, giacché ciò 

la cui presenza  non si nota affatto, non è per niente parte di un tutto.

9. Storia e poesia.

Da quel che abbiamo detto, risulta manifesto anche questo: che compito del 

poeta è di dire non le cose accadute ma quelle che potrebbero accadere e le 

possibili secondo verosimiglianza e necessità. Ed infatti  lo storico e il 

poeta non differiscono per il fatto di dire l’uno in prosa e l’altro in versi (giacché 

l’opera di Erodoto, se fosse posta in versi, non per questo sarebbe meno storia, 

in versi, di quanto non lo sia senza versi), ma differiscono in questo, che l’uno 

dice le cose accadute  e l’altro quelle che potrebbero accadere. 

E perciò la poesia è cosa più nobile e più filosofica della storia, perché la poesia tratta 

piuttosto dell’universale, mentre la storia del particolare. L’universale poi è 

questo: quali specie di cose a quale specie di persona capiti di dire o di fare 

secondo verosimiglianza o necessità, al che mira  la poesia pur ponendo 

nomi propri, mentre invece è particolare che cosa Alcibiade fece o che cosa 

patì.

Nella commedia ciò è ormai diventato evidente, giacché dopo aver composto il 

racconto per mezzo di fatti verosimili, mettono dei nomi così come capita, e non 

poeteggiano attorno al particolare come i giambografi.  Nella tragedia invece 

si attengono a nomi esistenti e la causa ne è che è credibile quel che è 

possibile, e mentre per le cose che non sono accadute non ci fidiamo ancora 

che siano possibili, è manifesto che sono possibili quelle accadute; ed infatti non 

sarebbero accadute se fossero state impossibili. Cionono-stante anche in alcune 

tragedie uno o  due sono nomi conosciuti mentre gli altri sono inventati, ed in 

altre di conosciuti non ce n’è nessuno, come ad esempio nell’Anteo di Agatone, 

giacché in questo sia i fatti sia i nomi sono egualmente inventati e cionondimeno 

la tragedia piace. Cosicché non è affatto vero che si debba cercare di attenersi 

ai miti tradizionali, di cui son solite trattare le tragedie. Ed infatti cercarlo 

sarebbe ridicolo, visto che le cose note lo sono soltanto a pochi, e tuttavia 

piacciono a tutti.

È dunque chiaro da quanto si è detto che il poeta deve essere facitore, OVVERO : 

Realizzatore, organizzatore capace o astuto; scherz. o spreg., che pecca di eccessiva facilità.piuttosto di racconti che non di metri in quanto è poeta rispetto all’imitazione ed egli imita 

le azioni. Se dunque càpiti che egli faccia poesia su cose accadute,  non per 

questo è meno poeta, giacché niente vieta che alcune delle cose accadute siano

tali quali è verosimile che accadessero, ed in questa misura ne sarà il facitore.

Dei racconti e delle azioni semplici, quelli episodici sono i peggiori; chiamo infatti 

"episodico" quel racconto in cui non c’è né verosimiglianza né necessità che gli 

episodi  si susseguano in un certo modo. Racconti di questo tipo sono fatti 

da poeti cattivi per colpa loro e da poeti buoni per colpa invece degli attori. 

Giacché, componendo pezzi ad effetto e tirando per le lunghe il racconto oltre 

ogni possibilità,  spesso sono costretti a sconvolgere la successione dei 

fatti.

Ma, poiché la tragedia è imitazione non soltanto di un’azione compiuta, ma 

anche di casi terribili e pietosi, questo effetto nasce soprattutto quando i fatti si 

svolgono gli uni dagli altri contro l’aspettativa, giacché avranno a questo modo 

ben più del sorprendente che se si producessero per caso o fortuitamente; 

ed infatti anche degli eventi fortuiti sembrano più sorprendenti quelli che 

appaiono prodursi come di proposito, come quando, per esempio, in Argo la 

statua di Miti cadde addosso al colpevole della morte di Miti che la stava 

guardando, e l’uccise; e infatti sembra che fatti come questo [10] non avvengano 

a caso, cosicché segue di necessità che i racconti di questo genere siano i più 

belli.

10. Racconti semplici e racconti complessi

Dei racconti, alcuni sono semplici, altri complessi, giacché tali si trovano ad 

essere le azioni di cui i racconti sono imitazione. Chiamo semplice quell’azione 

che,  mentre si svolge, come si è definito, con continuità ed unità, muta 

direzione senza peripezia e senza riconoscimento; mentre complessa quella in 

cui il mutamento si ha con riconoscimento o con peripezia o con tutti e due.

Ma questi rivolgimenti debbono avvenire in forza della stessa struttura del 

racconto, in modo che conseguano dagli eventi precedenti o  per necessità o 

secondo verosimiglianza; c’è molta differenza infatti se qualcosa accade per 

causa di un’altra o dopo un’altra.

11. Peripezia, riconoscimento e fatto orrendo.

La peripezia, come si è detto, è il rivolgimento dei fatti verso il loro contrario e 

questo, come stiamo dicendo, secondo il verosimile e il necessario, come ad 

esempio nell’Edipo  il messo, venendo come per rallegrare Edipo e liberarlo 

dal terrore nei riguardi della madre, rivelandogli chi era, ottiene l’effetto contrario; 

e nel Linceo, mentre il protagonista vien condotto a morire e Danao lo segue per 

ucciderlo, in forza dello svolgimento dei fatti accade che Danao muoia e Linceo 

si salvi.

Il riconoscimento  poi, come già indica la parola stessa, è il rivolgimento 

dall’ignoranza alla conoscenza, e quindi o all’amicizia o all’inimicizia, di persone 

destinate alla fortuna o alla sfortuna; il riconoscimento più bello poi è quando si 

compie assieme alla peripezia, quale è ad esempio quello dell’Edipo. Ci sono 

poi anche altri riconoscimenti in relazione a cose inanimate  e casuali. † ed è 

anche possibile riconoscere qualcuno dall’aver egli fatto o non fatto certe cose. 

Ma quello di cui si è parlato è il riconoscimento più proprio del racconto e quello 

più proprio dell’azione; giacché il riconoscimento di tal fatta e la peripezia 

produrranno o pietà  o terrore (di azioni di questo tipo si è assunto che 

sia imitazione la tragedia) giacché da riconoscimenti e peripezie cosiffatte 

dipendono anche il conseguire la sfortuna o la fortuna. E poiché il 

riconoscimento è riconoscimento di persone, alcuni lo sono soltanto di uno 

rispetto ad un altro, quando sia chiaro  chi è quest’altro, mentre a volte si

debbono riconoscere tutti e due come ad esempio Ifigenia è riconosciuta da 

Oreste dall’invio della lettera, mentre Oreste ha bisogno di un altro 

riconoscimento nei confronti di Ifigenia.

Due parti della tragedia sono dunque queste, peripezia [10] e riconoscimento, 

mentre una terza è il fatto orrendo. Di queste tre dunque, di peripezia e 

riconoscimento si è detto, quanto al fatto orrendo, esso è un’azione che reca 

rovina o dolore, come ad esempio le morti che avvengono sulla scena, le 

sofferenze, le ferite e cose simili.

12. Le parti quantitative della tragedia.

Le parti della tragedia che si debbono intendere come forme essenziali  le 

abbiamo dette prima, secondo invece la quantità, rispetto alle sezioni in cui la 

tragedia si divide, esse sono le seguenti: prologo, episodio, esodo e parte 

corale, quest’ultima a sua volta suddivisa in pàrodo e stàsimo; queste parti sono 

comuni a tutte le tragedie mentre proprie di alcune sono i canti degli attori dalla 

scena e i commi.(COMMIATO)

Il prologo è tutta quella parte della tragedia che viene prima del pàrodo [20] del 

coro; episodio è tutta quella parte della tragedia che sta in mezzo a canti corali 

interi; esodo è tutta quella parte della tragedia dopo la quale non c’è più canto 

del coro; quanto poi alla parte corale, pàrodo è tutta intera la prima espressione 

del coro; stàsimo il canto del coro che è senza anapesto e trocheo, commo il 

lamento comune del coro e  dell’attore dalla scena.

E dunque le parti della tragedia che si debbono intendere come forme essenziali 

le abbiamo dette prima, secondo invece la quantità e le sezioni separate in cui la 

tragedia si divide sono queste.

13. La vicenda tragica.

A che cosa si debba mirare e da che cosa guardarsi nel comporre i racconti e 

donde derivi l’effetto proprio della tragedia  si deve dire in seguito a ciò che 

abbiamo detto or ora.

Poiché la composizione della tragedia più bella deve essere complessa e non 

semplice ed inoltre la tragedia deve essere imitazione di casi che destano 

terrore e pietà (giacché questo è proprio di una tale imitazione), in primo luogo è 

chiaro che non si debbono mostrare né uomini dabbene  che passino dalla 

fortuna alla sfortuna, perché questa è cosa che non desta né terrore né pietà ma 

ripugnanza; né uomini malvagi che passino dalla sfortuna alla fortuna, perché 

questo è il caso meno tragico di tutti in quanto non ha niente di quel che 

dovrebbe avere, non destando né simpatia umana  né pietà né terrore; 

ma nemmeno deve essere un uomo molto malvagio a cadere dalla fortuna nella 

sfortuna, perché una simile composizione avrebbe sì la simpatia umana, ma non 

il terrore né la pietà, dei quali l’una si riferisce a chi cade in disgrazia innocente e 

l’altro a chi vi cade essendo simile a noi;  la pietà cioè si riferisce all’innocente 

mentre il terrore al nostro simile, di modo che il caso in questione non sarà né 

pietoso né terribile. 

Non resta dunque che colui che si trova nel mezzo rispetto a 

questi estremi, e tale è chi né si distingue per virtù e per giustizia né cade nella 

disgrazia per causa del vizio e della malvagità, ma per  un qualche errore, 

sul tipo di coloro che si trovano in grande reputazione e fortuna, come ad 

esempio Edipo e Tieste ed altri uomini illustri di casate come queste.

È dunque necessario che un racconto ben fatto sia piuttosto semplice che non 

duplice, come invece dicono alcuni, e che tratti di un rovesciamento non dalla 

sfortuna alla fortuna ma al contrario  dalla fortuna alla sfortuna, e non a 

motivo della malvagità ma per un grande errore di un uomo come si è detto e di 

uno piuttosto migliore che peggiore dell’ordinario. Ne è prova quel che è 

accaduto, perché dapprima i poeti contavano su racconti come capitava, mentre 

ora le tragedie più belle sono quelle composte attorno a poche casate,  ad 

esempio le stirpi di Alcmeone, di Edipo, di Oreste, di Meleagro, di Tieste, di 

Telefo ed a quante altre capitò di patire o di fare cose terribili.

La tragedia dunque più bella rispetto all’arte è quella che nasce da una simile 

composizione, e perciò commettono un errore coloro che di ciò accusano 

Euripide, perché fa proprio questo  nelle sue tragedie e perché molte di esse 

finiscono con la sfortuna. Questo infatti, come si è detto, è giusto e se ne ha una 

prova grandissima nel fatto che sono proprio le tragedie di questo genere quelle 

che risultano le più tragiche sulla scena e negli agoni, quando siano ben 

allestite, ed Euripide, anche se non tratta bene il resto, risulta il più tragico 

dei poeti.

Al secondo posto viene invece quella composizione, che da alcuni è considerata 

la prima, e cioè quella che ha un racconto duplice, come l’Odissea, e che finisce 

in un modo contrario per i buoni e per i cattivi. Sembra essere la prima a motivo 

della debolezza del pubblico, giacché i poeti  si adeguano agli spettatori 

componendo secondo le loro richieste. Ma questo non è il piacere che deriva 

dalla tragedia, piuttosto quello proprio della commedia: perché in quest’ultima

anche quelli che nel mito sono nemicissimi tra loro, come Oreste ed Egisto, alla 

fine se ne escono divenuti amici e nessuno muore ad opera di nessuno.

14. Pietà e terrore.

È possibile che quanto produce terrore e pietà nasca dalla messa in 

scena, ma è anche possibile che derivi dalla stessa composizione dei fatti, il che 

è preferibile ed è proprio di un poeta migliore. Giacché il racconto deve essere 

così costituito che, anche senza vedere la scena, chi ascolta i fatti che 

accadono, a motivo degli avvenimenti stessi, frema di orrore e di pietà: 

sentimenti che certo si proverebbero se si ascoltasse la storia di Edipo. Mentre il 

procurare questi affetti per mezzo della messa in scena è meno artistico e 

bisognevole della regia. Quanto poi a quelli che per mezzo della messa in scena 

procurano non il terrore, ma ciò che è soltanto mostruoso, questi  non hanno 

niente a che fare con la tragedia. Giacché non è che si debba ricercare ogni e 

qualsiasi piacere possa derivare dalla tragedia, ma quello soltanto che le è 

proprio. Poiché dunque il poeta quel piacere che nasce dal terrore e dalla pietà 

deve procurarlo attraverso l’imitazione, è manifesto che questo si deve fare con 

le azioni.

Consideriamo dunque quali delle occasioni risultano terribili e  quali 

miserevoli. È necessario che azioni di questo genere siano di persone che tra di 

loro sono amici o nemici o né l’uno né l’altro. Quando dunque è un nemico che 

agisce nei confronti di un nemico, non vi è niente che desti pietà, o che lo faccia 

o che stia soltanto per farlo, all’infuori del fatto orrendo in se stesso; e nemmeno 

quando non siano né amici né nemici; quando invece questi fatti orrendi 

avvengono tra amici,  come ad esempio quando sia ad uccidere, o stia per 

farlo, il fratello il fratello, o il figlio il padre, o la madre il figlio, o il figlio la madre, 

o stia per fare qualche altra cosa egualmente orrenda, questi sono i casi che si 

devono ricercare. Perciò non si possono mutare i miti tradizionali, parlo ad 

esempio di Cliten-nestra che è uccisa da Oreste, e di Erifile da Alcmeone, 

ed il compito del poeta è quello di trovare questi miti così come sono tramandati 

e di sapersene servire bene.

Ma che cosa intendiamo con "bene"? Cerchiamo di dirlo in modo più chiaro. È 

infatti possibile che l’azione avvenga nel modo tenuto dagli antichi che 

rappresentavano personaggi pienamente consapevoli, come ha fatto anche 

Euripide nel rappresentare Medea che uccide i proprii figli,  ma è anche 

possibile che si agisca senza sapere che si sta compiendo un’azione terribile, e 

venire a conoscere, soltanto dopo, la relazione di parentela, come succede 

all’Edipo di Sofocle; in questo caso l’evento terribile accade fuori del dramma, 

mentre accade nella stessa tragedia ad esempio all’Alcmeone di Astidamante o 

al Telegono nell’Odisseo ferito. E c’è anche un terzo caso, oltre questi, quello di 

chi sta  per fare qualcosa di irrimediabile per ignoranza e poi riconosce la 

vittima prima di compiere l’azione.

Ed oltre queste, non ci sono altre possibilità, perché è necessario che o si 

agisca o non si agisca, e, o sapendo o non sapendo. Di questi casi lo stare per 

agire conoscendo e poi non agire è il peggiore, giacché c’è l’elemento 

ripugnante ma non il tragico in quanto manca il fatto orrendo; e perciò nessuno 

fa a questo modo, se non di rado, come ad esempio, nell’Antigo-ne, 

Emone nei confronti di Creonte. Come secondo viene il caso di chi agisce, ma il 

migliore è quello di chi agisce non conoscendo ma poi riconosce dopo aver 

agito; non c’è infatti niente di ripugnante e il riconoscimento fa colpo. Ma il 

migliore di tutti  è l’ultimo caso, voglio dire per esempio, nel Cresfonte, il caso 

di Merope che sta per uccidere il figlio e invece non l’uccide ma lo riconosce, e 

cosi, nell’Ifigenia, il caso della sorella nei confronti del fratello e, nell’Elle, quello 

del figlio che, mentre sta per consegnare la madre ai nemici, la riconosce. 

Perciò, come si è detto innanzi, le tragedie si riferiscono  a non molte 

famiglie, giacché nella loro ricerca i poeti trovarono non per arte ma per caso nei 

miti come procurare situazioni simili e furono così costretti a far ricorso a queste 

casate, a quante fra di esse accadevano simili fatti orrendi.

Attorno dunque alla composizione delle azioni ed a quali debbono essere i 

racconti si è detto a sufficienza.

15. I caratteri nella tragedia.

Quanto ai caratteri, quattro sono le cose a cui si deve mirare, di cui una, e la 

prima, è che siano buoni. Il personaggio avrà poi un carattere se, come si è 

detto, il suo discorso e la sua azione rendono manifesta una qualche risoluzione 

e, se questa è buona, buono sarà il carattere. E ciò è possibile  in ciascuna 

condizione, perché buona lo è anche la donna e buono lo schiavo, benché di 

questi l’una sia inferiore e l’altro di infimo rango.

La seconda cosa a cui si deve mirare è la convenienza, perché è anche 

possibile che una donna sia di carattere coraggioso, ma non è conveniente per 

una donna essere fino a questo punto coraggiosa o fiera.

La terza è la somiglianza, e questa è cosa diversa  dal fare il carattere 

buono e conveniente come si è detto.

Quarta è la coerenza, giacché anche se il modello del-l’imitazione sia una 

persona incoerente e si sia supposto un tale carattere, deve essere 

coerentemente incoerente.

Un esempio di malvagità di carattere non necessaria è il Menelao dell’Oreste, 

di carattere non conveniente e inadatto il lamento di Odisseo nella Scilla e 

la tirata di Melanippe, di incoerente la protagonista di Ifigenia in Aulide, perché la 

donna che supplica non somiglia affatto a quella di poi.

Anche nei caratteri così come nella composizione delle azioni occorre cercare 

sempre il necessario o il verosimile di modo che sia necessario o verosimile 

che uno così e così dica e faccia cose così e così, ed anche che sia necessario 

o verosimile che questo accada dopo quello.

È manifesto dunque che anche lo scioglimento del racconto deve avvenire in 

forza dello stesso  racconto e non ex machina come accade nella 

Medea e come nella scena dell’imbarco nell’Iliade. Ma di un artificio meccanico 

ci si deve servire per le cose che sono fuori dell’azione drammatica: o per quelle 

che avvennero prima e che non sia possibile che un uomo conosca, o per quelle 

che avverranno dopo  e che richiedono la profezia e l’annunzio, giacché il 

vedere tutto lo attribuiamo agli dèi. Comunque, niente di irrazionale deve esserci 

nell’azione e, se questo non è possibile, avvenga almeno fuori della tragedia 

come nel-l’Edipo di Sofocle.

Poiché poi la tragedia è imitazione di uomini migliori di noi, si debbono imitare i 

buoni ritrattisti,  giacché questi, riproducendo la forma propria di ciascuno, 

nel farlo simile, lo dipingono più bello. Allo stesso modo il poeta, imitando 

persone iraconde e accidiose e che abbiano qualità simili, pur essendo tali, deve 

farli nobili. † un esempio di durezza è come Achille buono  anche Omero † .

A tutte queste cose dunque occorre guardare ed inoltre a quelle che offendono 

le sensazioni che di necessità si accompagnano alla poesia, giacché anche in 

questo spesso è possibile sbagliarsi; ma su questi argomenti è stato detto a 

sufficienza nelle opere pub-blicate.

16. Il riconoscimento.

Si è già detto innanzi che cosa sia il riconoscimento, consideriamone  ora le 

specie.

La prima, la meno artistica e della quale soprattutto ci si serve per povertà di 

inventiva, è quella per mezzo dei segni. Di questi alcuni sono congeniti, come 

"la lancia che portano i Nati dalla terra" o le stelle che utilizzò Carcino nel Tieste;

altri acquisiti, e di questi alcuni sono nel corpo, come le cicatrici, ed altri fuori, 

come le collane  o come la barchetta nel Tiro. Anche di questi mezzi è 

possibile valersi meglio o peggio, come ad esempio Odisseo fu riconosciuto 

dalla sua cicatrice in un modo dalla nutrice e in un altro dai porcari; giacché i 

riconoscimenti fatti apposta per ingenerare una credenza sono meno artistici e 

tutti quelli di questo tipo, mentre invece sono migliori quelli che scaturiscono 

dalla peripezia, come ad esempio il riconoscimento nella scena del bagno.

La seconda specie è costituita dai riconoscimenti fabbricati apposta dal poeta e 

perciò non artistici. Ad esempio nell’Ifigenia il modo in cui Oreste si fece 

riconoscere, perché mentre la sorella viene riconosciuta per mezzo della lettera, 

Oreste dice lui stesso quello che vuole  non già il racconto ma il poeta; e 

perciò questo caso è simile all’errore di cui si è già parlato, perché era possibile 

che anche Oreste portasse qualcosa con sé. Un altro esempio è la voce della 

spola nel Tereo di Sofocle.

Una terza specie è quella che avviene ad opera della memoria, quando ci si 

rende conto  nel vedere qualcosa, come il riconoscimento nei Ciprioti di 

Diceogene, dove il protagonista, visto il quadro, scoppiò in pianto, e quello nella 

storia di Alcinoo, dove Odisseo, ascoltando il citarista e ricordandosi, pianse, 

donde venne riconosciuto.

Una quarta specie è il riconoscimento derivante dal ragionamento, come ad 

esempio nelle Coefore,  dove Elettra argomenta che è giunto uno a lei simile, 

ma a lei simile non c’è nessuno se non Oreste, e dunque è questi che è giunto. 

E il riconoscimento suggerito dal sofista Poliido riguardo ad Ifigenia: era infatti 

verosimile che Oreste ragionasse così: poiché la sorella era stata sacrificata, 

accadeva anche a lui di essere sacrificato. Altri esempi sono nel Tideo di 

Teodette, dove il padre dice che, venuto per ritrovare il figlio, egli stesso muore, 

e nelle Finidi, dove le donne, visto il luogo, ne argomentavano il loro fato, e 

cioè che era fatale dovessero morire in quel luogo perché là erano state 

esposte. C’è anche un riconoscimento combinato con un paralogismo da parte 

del pubblico come quello dell’Odisseo falso messaggero; che egli infatti sapesse 

tendere l’arco e nessun altro, questo è un assunto costruito dal poeta e posto 

come ipotesi, e così pure se diceva che avrebbe riconosciuto l’arco che non 

aveva mai visto;  ma l’averlo costruito proprio per questo, perché fosse 

riconosciuto dall’arco, è un paralogismo,OVVERO:Ragionamento che deriva da una imperfezione insita nel procedimento logico, e quindi erroneo, fallace; si distingue dal sofisma in cui l'errore nell'argomentazione è intenzionale

Ma il riconoscimento migliore di tutti è quello che scaturisce dalla stessa azione, 

perché la sorpresa sopravviene per mezzo di fatti verosimili, come nell’Edipo di 

Sofocle e nell’Ifigenia, giacché in quest’ultimo caso era verosimile che volesse 

mandare un lettera. Ed infatti soltanto i riconoscimenti di questo tipo  sono 

senza segni fabbricati apposta e senza collane; al secondo posto vengono i 

riconoscimenti per ragionamento.

17. Alcune regole della tragedia.

Il poeta deve comporre i racconti e rappresentarli compiutamente con il 

linguaggio, ponendoseli quanto più è possibile davanti agli occhi, perché così, 

vedendo nel modo più chiaro quasi egli stesso fosse presente  ai fatti, 

troverà quel che conviene e gli sfuggiranno il meno possibile le contraddizioni. 

Ne è prova quel che fu rimproverato a Carcino, ed infatti il suo Anfiarao usciva 

dal tempio, il che sfuggì al poeta che non vedeva bene la situazione, e la 

tragedia, portata sulla scena, cadde, mal tollerando gli spettatori questo errore.

Il poeta deve anche, quanto più è possibile,  rappresentare compiutamente 

con i gesti, perché, a parità di natura, i più persuasivi son quelli che si calano 

nelle passioni, e sconvolge altri chi è lui stesso sconvolto, e fa adirare chi è 

adirato. E perciò la poesia è propria di chi è naturalmente dotato o di chi è 

invasato, giacché di questi i primi sono versatili mentre i secondi estatici.

Quanto poi agli argomenti, o che siano già costruiti o che li stia costruendo lui, il 

poeta  deve esporli dapprima in generale e solo dopo stenderli 

introducendo gli episodi. Quel che voglio dire con "in generale" si può scorgere 

dall’esempio dell’Ifigenia: una giovane fanciulla viene offerta in sacrificio e, dopo 

essere sparita misteriosamente dagli occhi dei sacrificatori, stabilitasi in un altro 

[5] luogo dove era costume sacrificare gli stranieri alla divinità, teneva questo 

ufficio sacerdotale. Qualche tempo dopo càpita al fratello della sacerdotessa di 

giungere in quel luogo, ma rimane fuori del racconto che fu il dio ad ordinargli di 

andare e perché; essendo dunque andato e preso prigioniero, mentre stava per 

essere sacrificato si fece riconoscere, sia nel modo in cui lo fa accadere 

Euripide  sia in quello di Poliido che, com’era verosimile, gli fa dire che non 

soltanto la sorella ma anche lui bisognava che fosse sacrificato, e di qui la 

salvezza. Dopo di che, posti i nomi ai personaggi, si possono inserire gli episodi; 

ma occorre che questi episodi siano appropriati, come ad esempio nel caso di 

Oreste la pazzia per cui fu preso e la salvezza  attraverso la purificazione.

Nei drammi gli episodi debbono essere brevi, mentre l’epopea proprio da essi 

viene ad essere allungata. Ed infatti l’argomento dell’Odissea non è certo lungo: 

un uomo viene tenuto lontano dalla patria per molti anni, è perseguitato da 

Posidone ed è rimasto solo; ed inoltre la situazione della sua casa è tale che i 

suoi beni [20] sono dissipati dai Proci ed il figlio insidiato; allora lui, dopo essere 

stato sbattuto dalle tempeste, arriva, e fattosi riconoscere da alcune persone si 

rivolge contro i nemici, ed egli si salva mentre distrugge i nemici. Questo è quel 

che è proprio dell’argomento, mentre il resto è fatto di episodi.

18. Nodo e scioglimento. 

Altre regole

In tutte le tragedie c’è una parte che è il nodo ed una che è lo scioglimento;  

il nodo è costituito dagli eventi che sono fuori della tragedia e spesso da alcuni 

che sono dentro, il resto è lo scioglimento. Voglio dire che il nodo è quella 

sezione che va dall’inizio dei fatti fino a quella parte che è l’ultima rispetto al 

punto in cui la vicenda muta dalla fortuna alla sfortuna, mentre lo scioglimento 

va dal principio di questo mutamento alla fine. Nel Linceo di Teodette ad 

esempio  il nodo è costituito dall’antefatto e dalla cattura del bambino ** 

mentre lo scioglimento va dall’accusa capitale sino alla fine.

Le specie della tragedia sono quattro (perché altrettante si disse esserne le 

parti): quella complessa in cui sono tutto la peripezia e il riconoscimento; la 

tragedia dell’orrore, come i vari Aiace e  Issione; quella di carattere, 

come le Ftiotidi e il Péleo; e la quarta†, come le Forcidi e il Prometeo e quante si 

svolgono nell’Ade. E dunque ci si deve sforzare al massimo per riunire tutti 

questi aspetti o almeno i più importanti e il maggior numero possibile,  

specialmente oggi che i poeti vengono denigrati; giacché, essendoci stati nel 

passato autori bravi nei singoli aspetti, si pretende che un solo poeta la vinca su 

ciascuno dei predecessori nel proprio pregio rispettivo.

È anche giusto giudicare una tragedia diversa o eguale ad un’altra per nient’altro 

che per il racconto, e cioè quando siano gli stessi il nodo e lo scioglimento. Molti 

sanno costruire bene il nodo ma male lo scioglimento, mentre in realtà 

ambedue le doti dovrebbero combinarsi assieme.

Bisognerebbe anche ricordarsi di quel che è stato detto più volte e di non fare di 

una composizione epica una tragedia e chiamo composizione epica quella a 

racconto multiplo – come ad esempio se si volesse fare un unico racconto 

dell’intera Iliade: giacché in questa, a motivo della sua lunghezza, le parti 

possono ottenere la grandezza conveniente, mentre nei  drammi il risultato 

delude l’aspettativa. La prova ne è il fatto che quanti hanno composto una 

Distruziorte di Ilio per intero e non spezzandola in parti come Euripide, o una 

Niobe e non come ha fatto Eschilo, o sono caduti o hanno avuto un cattivo esito 

nelle gare, dacché anche Agatone cadde per questo solo difetto.

Ma nelle peripezie e nelle  azioni semplici i poeti ottengono l’effetto voluto 

mediante l’uso del sorprendente, giacché questo è l’elemento tragico e capace 

di destare umana simpatia. E questo accade quando un uomo intelligente ma 

malvagio venga ingannato, come Sisifo, o uno valoroso ma ingiusto soccomba; 

e un caso simile è anche verosimile, perché, come dice Aga-tone, è del tutto 

verosimile che accadano  anche casi contrari al verosimile.

Anche il coro poi occorre considerarlo come uno degli attori e bisogna che sia 

una parte integrante del tutto e che intervenga nell’azione, non come in Euripide 

ma come in Sofocle. Nei poeti posteriori le parti cantate appartengono al 

racconto non più che ad un’altra tragedia, e così cantano una specie di 

intermezzo, avendo per primo iniziato  a far così Agatone. Eppure qual è la 

differenza tra il cantare intermezzi e l’adattare da una tragedia ad un’altra una 

parlata o un intero episodio?

19. Il pensiero e l’elocuzione.

Degli altri elementi essenziali si è parlato ma resta da dire dell’elocuzione e del 

pensiero. Le questioni concernenti il pensiero debbono trovare il loro posto nei 

libri della Retorica, giacché si tratta di una materia che è piuttosto propria di 

quella ricerca. Rientra poi nella trattazione del pensiero tutto quanto deve essere 

procurato dal discorso. Ne sono parti il dimostrare, il confutare, il procurare 

emozioni (come  ad esempio la pietà o il terrore o l’ira e così via) ed 

ancora l’amplificazione e la diminuzione.

È chiaro che anche nelle azioni bisogna fare così partendo dagli stessi principi 

quando si debbano procurare effetti di pietà o di terrore o di grandiosità o di 

verosimiglianza, sennonché la cosa tanto differisce  che in questo caso i 

sentimenti si debbono manifestare senza bisogno dell’insegnamento, mentre nel 

discorso sono procurati da chi discorre e si generano ad opera del discorso. 

Giacché quale sarebbe la funzione di chi discorre se la cosa già si manifestasse 

come doveva e non per mezzo del discorso?

Delle questioni che riguardano l’elocuzione una branca della ricerca è costituita 

dalle figure dell’elocuzione,  che è cosa che deve sapere l’attore e chi di 

quest’arte possiede una conoscenza professionale, come ad esempio che cosa 

sia il comando e che cosa la preghiera, e così anche per la narrazione, la 

minaccia, la domanda, la risposta e quant’altro rientra in questo genere di cose. 

Giacché a motivo della conoscenza o dell’ignoranza di queste cose non si porta 

nei confronti dell’arte poetica nessuna critica degna di seria considerazione. 

E, difatti, chi potrebbe ammettere che Omero sia incorso nell’errore 

rimproveratogli da Pro-tagora e cioè che, pensando di pregare, invece co?manda dicendo "l’ira cantami, o dea"? Giacché – osserva Protagora – il dire di 

fare o non fare una cosa è un comando.

E perciò lasciamo questa ricerca come propria di un’altra arte e non di quella 

poetica.

20. Analisi del linguaggio.

[20] Della elocuzione in generale le parti sono queste: lettera, sillaba, connettivo, 

nome, verbo, articolazione, flessione, discorso.

La lettera è una voce indivisibile, ma non ogni voce bensì quella che è per 

natura destinata a divenire una voce composta; giacché anche quelle degli 

animali sono voci indivisibili, ma nessuna di esse chiamo lettera.  Le lettere 

si dividono in vocali, semivocali e mute. La vocale è quella che ha voce udibile 

senza accostamento della lingua e delle labbra, semivocale quella che ha voce 

udibile con accostamento, come la S e la R, muta quella che anche con 

accostamento non ha di per sé nessuna voce,  ma diventa udibile solo 

assieme ad altre lettere che hanno una qualche voce, come la G e la D. Le 

lettere differiscono tra loro per la configurazione della bocca ed il luogo in cui 

sono prodotte, per l’aspirazione o la mancanza di aspirazione, per la lunghezza 

e la brevità, ed ancora per l’accento che può essere acuto o grave o intermedio; 

argomenti tutti sui quali particolareggiatamente conviene che si indaghi nei 

trattati di metrica.

La sillaba  è una voce non significativa composta da una muta e da una 

lettera avente voce, giacché GR è sillaba sia senza A sia assieme ad A come in 

GRA. Ma l’indagare anche sulle differenze delle sillabe è proprio della metrica.

Il connettivo è una voce non significativa, la quale né  impedisce né fa sì 

che da parecchie voci si componga naturalmente un’unica voce significativa e 

che si può trovare sia alle estremità sia nel mezzo, ma che non conviene porre 

al principio di un discorso indipendente, come mevn, h[toi, dev. Oppure è una

voce [5] non significativa che da più di una sola voce, ma significativa, è capace 

per sua natura di produrre un’unica voce significativa.

L’articolazione è quella voce non significativa che del discorso indica o il 

principio o la fine o una divisione, come ajmfiv, periv e altri simili.

Il nome è una voce composta significativa senza tempo, di cui nessuna 

parte è di per sé significativa; nei nomi doppi infatti la parte non viene impiegata 

come di per sé significativa, come in Deodato "dato" non significa niente. Il 

verbo è una voce composta significativa con tempo,  di cui nessuna parte 

significa di per sé, come anche per i nomi; giacché "uomo" o "bianco" non 

significano il quando, mentre "cammina", "ha camminato" significano, il primo il 

tempo presente e il secondo quello passato.

La flessione è propria del nome e del verbo e significa a volte "di questo", "a 

questo"  e così via, a volte il singolare o il plurale come ad esempio "uomini", 

"uomo", ed altre volte ancora l’inflessione della voce, come ad esempio la 

domanda e il comando, giacché "camminava?" o "cammina" sono flessioni del 

verbo secondo queste specie.

Il discorso è una voce composta significativa, di cui alcune parti di per sé 

considerate significano qualche cosa (giacché  non ogni discorso è costituito 

di verbi e di nomi, ma è possibile che ci sia discorso senza verbi, come ad 

esempio la definizione di uomo; avrà però sempre almeno una parte che 

significa qualcosa come ad esempio "Cleone" in "Cleone cammina"). Il discorso 

è unitario in due modi diversi, perché lo è o in quanto significa un’unica cosa o 

per un legame di più cose, come ad esempio l’IIiade  è unitaria per legame, 

mentre la definizione di uomo per il signicare una unica cosa.

21. Analisi del linguaggio poetico.

I nomi sono di due specie, semplici, e tali chiamo i nomi che non sono costituiti 

da parti significative, come ad esempio "terra", e doppi; di quest’ultima specie 

alcuni sono formati da una parte significativa e da una no (benché, significativa 

e no, non in quanto sono nel nome), mentre altri sono formati da parti 

significative. Ci possono poi essere anche nomi composti da tre, quattro o più 

parti, ad esempio  molti dei nomi dei Massalioti, come Ermocaicoxanto.

Ogni nome poi è o una parola comune o pere-grina, o una metafora o un 

ornamento o una parola coniata dall’autore, o una parola allungata o abbreviata 

o modificata.

Chiamo comune il nome di cui si servono tutti, peregrino invece quello di cui si 

servono altri popoli; di modo che è manifesto che la stessa parola  possa 

essere assieme peregrina e comune, ma non rispetto alle stesse persone, 

giacché sivgunon per i Ciprioti è parola comune, per noi invece peregrina.

La metafora è il trasferimento ad una cosa di un nome proprio di un’altra o dal 

genere alla specie o dalla specie al genere o dalla specie alla specie o per 

analogia. Mi spiego: esempio di metafora dal genere  alla specie, "ecco che 

la mia nave si è fermata", giacché "ormeggiarsi" è un certo "fermarsi"; dalla 

specie al genere, "ed invero Odisseo ha compiuto mille e mille gloriose 

imprese", giacché "mille" è "molto" ed Omero se ne vale invece di dire "molte"; 

da specie a specie, "con il bronzo attingendo la vita" e "con l’acuminato bronzo 

tagliando",  giacché là il poeta chiama "attingere" il "recidere", mentre nel 

secondo caso chiama "recidere" l’"attingere", perché ambedue i verbi rientrano 

nel toglier via qualcosa.

Chiamo poi relazione analogica quella in cui il secondo termine sta al primo 

nella stessa relazione in cui il quarto sta al terzo, giacché allora si potrà dire il 

quarto termine invece del secondo o il secondo invece del quarto. E a volte i 

poeti pongono in luogo di quel che si vuol dire  ciò con cui si trova in 

relazione. Voglio dire ad esempio che come la coppa sta a Dioniso così lo scudo 

sta a Ares, e si potrà dunque chiamare la coppa scudo di Dioniso e lo scudo 

coppa di Ares. Oppure quel che è la vecchiaia rispetto alla vita lo è la sera 

rispetto al giorno e dunque si potrà chiamare la sera vecchiaia del giorno o 

anche, come fa Empedocle, chiamare la vecchiaia  sera della vita o 

tramonto della vita. Alcuni dei termini che si trovano in proporzione non hanno 

un nome già esistente, ma cionondimeno si farà egualmente la metafora, per 

esempio lasciar cadere il grano si dice seminare, mentre non ha nome il lasciar 

cadere la vampa da parte del sole; ma poiché la relazione rispetto al sole è la 

stessa di quella del seminare rispetto al grano, si potrà dire "seminando la 

vampa nata  dal dio". Ma è possibile valersi di questo modo di metafora 

anche in altro modo: chiamando una cosa con il nome di un’altra, togliere a 

quest’ultima qualcosa di quel che le è proprio, come ad esempio se si 

chiamasse lo scudo "coppa" non già "di Ares" ma "senza vino"  .

Coniato dall’autore è poi quel nome che, mai adoperato da alcuno, pone lo 

stesso poeta, giacché sembra proprio che ci siano dei casi simili come 

e[rnuga" per le corna e ajrhth'ra per il sacerdote.

Una parola può anche essere allungata o abbreviata a seconda che ci 

si serva di una vocale più lunga di quella ordinaria o di una sillaba aggiunta, o 

che invece le si tolga qualcosa; esempio di nome allungato è povlho" al posto di 

povlew" e Phlhi>avdew anziché Phleivdou; esempio di parola abbreviata  kri' 

e dw' e "miva givnetai ajmfotevrwn o[y". Alterata è la parola quando del nome di 

una cosa una parte rimane ed un’altra è coniata, come ad esempio dexiterovn 

per "dexitero;n kata; mazovn".

Dei nomi poi in sé considerati, alcuni sono maschili, altri femminili ed altri 

intermedi; maschili quelli che terminano con le lettere N, R e S e  con le 

lettere composte da quest’ultima (queste son due, Y e X); femminili i nomi che 

escono in quelle tra le vocali che sono sempre lunghe, come in H e W, e tra le 

vocali che si possono allungare i nomi che terminano in A, così che accade che i 

nomi maschili siano per numero eguali a quelli femminili giacché Y e X sono 

lettere composte. Nessun nome termina con una muta  né con una vocale 

breve. Terminano in I soltanto tre parole mevli, kovmmi e pevperi, cinque invece 

in U ** ; i nomi intermedi terminano in queste due vocali e in N e S.

22. Le regole del linguaggio poetico.

La virtù propria dell’elocuzione è di essere assieme chiara e non pedestre. 

Chiarissima è quella costituita da parole comuni, ma  è anche pedestre; ne è 

esempio la poesia di Cleofonte e quella di Stenelo. Elevata invece e diversificata 

rispetto all’uso comune è l’elocuzione che si serve di termini esotici, e chiamo 

esotici la parola peregrina, la metafora, l’allungamento e tutto quanto è fuori del 

comune.

Ma se si facessero tali tutte le parole impiegate, ne risulterà o un enigma o un 

barbarismo; se l’elocuzione fosse costituita da metafore l’enigma, se invece da 

parole peregrine un barbarismo.  Giacché la forma stessa dell’enigma è 

questa: pur dicendo le cose come stanno, mettere assieme delle assurdità; e 

dunque non è possibile far questo mediante l’espressione ordinaria, mentre è 

possibile con le metafore, come ad esempio "vidi un uomo che incollava con il 

fuoco bronzo  ad un altro uomo" e simili. La frase invece costituita di termini 

peregrini è un barbarismo.

Bisogna dunque servirsi di queste espressioni in un certo modo, giacché 

l’elemento esotico produrrà l’uso non comune ed il carattere non pedestre (cosi 

la parola peregrina, la metafora, l’ornamento e le altre specie di elocuzione di cui 

si è parlato), mentre l’elemento comune produrrà la chiarezza.

Non poco contribuiscono  alla chiarezza dell’elocuzione, ma anche al 

carattere non usuale, gli allungamenti, i troncamenti e le alterazioni delle parole, 

giacché l’essere diverso dal comune discostandosi dal consueto produrrà il 

carattere non usuale, mentre a motivo della perdurante partecipazione  al 

consueto ci sarà la chiarezza. Di modo che a torto i detrattori di questo modo di 

linguaggio condannano e mettono in burletta il poeta, come fa Euclide il vecchio, 

che diceva esser facile fare a questo modo, ove si concedesse la licenza di 

allungare le parole a piacimento, e cosi parodiava Omero nella sua stessa 

elocuzione " jEpicavrhn ei\don Maraqw'navde  badivzonta" e †. Una certa 

ostentazione nel valersi di questo tropo è dunque ridicola, mentre la giusta 

misura è requisito comune per tutte quante le parti dell’elocuzione, giacché 

raggiungerebbe lo stesso effetto anche chi si servisse delle metafore, dei termini 

peregrini e di tutte le altre specie impropriamente e apposta  per ottenere il 

ridicolo, mentre quanto differisca l’usarne con proprietà, nell’epopea si può 

vedere inserendo nel verso parole comuni.

Si vedrà che diciamo il vero se in luogo del termine peregrino, delle metafore e 

delle altre specie di parole esotiche si sostituiscano parole comuni. Ad esempio 

Eschilo ed Euripide hanno composto un medesimo trimetro giambico, ma 

Euripide con il cambiare una sola parola, ponendo in luogo di un termine 

comune uno peregrino, ha fatto sì che il verso sembrasse bello mentre prima 

era ordinario. Giacché Eschilo nel Filottete aveva scritto: "l’ulcera che mangia la 

carne del mio piede", mentre Euripide in luogo di "mangia" pose "banchetta". Lo 

stesso si avrebbe se in luogo di

"ora essendo piccino, dappoco e meschino" 

si dicesse, ponendo parole comuni,

"ora essendo piccolo, debole e informe"

e così pure se si mutasse

"posto un seggio indegno e poca tavola"

in "posto un seggio brutto e una piccola tavola", 

e invece di "mugghiano le spiagge" "fanno rumore le spiagge".

E similmente Arifrade fece la parodia dei tragediografi perché si servivano di 

espressioni che nessuno direbbe nel parlare, come ad esempio: "dalle case via" 

e non "via dalle case", "teco", "io lui" , "ad Achille interno" e non "interno 

ad Achille" e così via. Giacché proprio il fatto che queste espressioni non sono 

comuni fa sì che esse si sollevino sul linguaggio corrente; ma proprio questo 

Arifrade non voleva riconoscere.

È cosa di grande importanza sapersi servire con proprietà di ciascuno di questi 

tropi, e cioè delle parole doppie e di quelle peregrine, ma la cosa più 

importante di tutte è di riuscire nelle metafore. Soltanto questo infatti non è 

possibile desumere da altri ed è segno di dote congenita, perché saper 

comporre metafore vuol dire saper scorgere il simile.

Delle varie specie di nomi, quelli doppi convengono soprattutto ai ditirambi, 

quelli peregrini  all’epica e le metafore ai giambi. Ma nell’epica tutte le specie 

di cui si è parlato sono utilizzabili, mentre nei giambi, per il fatto che soprattutto 

imitano la lingua parlata, convengono, dei nomi, quelli di cui ci si servirebbe 

anche nel discorrere; e questi sono il vocabolo comune, la metafora e 

l’ornamento.Sulla tragedia e cioè sull’imitazione che si compie nelle azioni basti quel che 

si è detto.

23. L’epopea.

Quanto poi all’arte narrativa che imita in versi, è chiaro che essa deve comporre 

i suoi racconti al modo stesso della tragedia, e cioè comporli drammatici e 

attorno ad un’azione unica e in sé compiuta, avente  principio, mezzo e fine, 

di modo che l’opera, divenuta un tutto unitario come un organismo vivente, 

produca il piacere che le è proprio. Le composizioni dunque non debbono 

essere simili alla storia, nella quale di necessità si fa l’esposizione non di una 

sola azione, ma d’un solo periodo di tempo, narrando tutte quelle cose che in 

questo periodo accadono ad una o più persone, pur essendoci tra questi fatti 

una relazione meramente casuale. Giacché  come la battaglia navale di 

Salamina avvenne nello stesso tempo in cui ci fu in Sicilia la battaglia contro i 

Cartaginesi, senza che i due eventi tendessero allo stesso fine, così anche nelle 

sequenze di tempo accade a volte che un fatto segua ad un altro senza che da 

essi risulti un unico fine. 

Eppure quasi tutti i poeti fanno  a questo modo.

Perciò, come si è già detto, anche per questo Omero ci appare divino rispetto 

agli altri poeti, per non aver cercato di rappresentare per intero la guerra troiana, 

benché avesse un principio e una fine, giacché il racconto ne sarebbe risultato 

troppo lungo e tale da non essere afferrabile nel suo assieme o, anche se ne 

avesse ridotto a proporzioni accettabili la grandezza, troppo complicato per la 

varietà di fatti.  Ora invece, avendone presa una parte soltanto, si vale delle 

altre per molti episodi, come ad esempio con il catalogo delle navi e con altri 

episodi diversifica il poema. Gli altri poeti invece compongono attorno ad un solo 

personaggio o ad un solo periodo di tempo o  ad un’unica azione ma 

costituita da più parti, come gli autori dei Cipri e della Piccola [5] Iliade. Giacché 

dall’Iliade e dal-l’Odissea si può fare una sola tragedia per ciascuna, o al 

massimo due, mentre molte dai Cipri e dalla Piccola Iliade.

24. Il modello dell’epopea: Omero.

Inoltre l’epopea deve avere le stesse specie della tragedia, e cioè la semplice, la 

complessa, quella fondata sui caratteri e quella sui fatti orrendi. Ed anche  le 

parti, ove si eccettuino la musica e lo spettacolo, debbono essere le stesse, 

giacché anche l’epopea richiede peripezie, riconoscimenti e fatti orrendi; ed 

ancora il pensiero e l’elocuzione debbono essere artisticamente elaborati. Cose 

tutte delle quali Omero si è valso sia per primo sia in modo conveniente. Ed 

infatti dei suoi poemi ciascuno in ciascuno dei due modi è costituito, l’Iliade 

semplice e fondata su fatti orrendi,  l’Odis-sea invece complessa (c’è infatti 

dappertutto riconoscimento) e fondata sui caratteri. Ed inoltre ambedue 

sorpassano tutte le altre opere per l’elocuzione e per il pensiero.

L’epopea si differenzia invece dalla tragedia per la lunghezza della 

composizione e per il metro.

Il limite conveniente della lunghezza è quello già detto, giacché si deve poter 

cogliere con un unico sguardo il principio e la  fine. Si avrebbe questo

risultato, se le composizioni fossero più brevi di quelle antiche, ma assieme si 

estendessero quanto l’ampiezza complessiva delle tragedie presentate per 

un’unica audizione. L’epopea ha di suo il grande vantaggio di poter estendere la 

propria grandezza per il fatto che nella tragedia non è possibile imitare più 

parti di un’azione, che accadono simultaneamente, ma soltanto quella parte che 

si svolge sulla scena e viene recitata dagli attori; nell’epopea invece, poiché è 

una narrazione, è possibile rappresentare molte parti che si compiono 

simultaneamente, dalle quali, purché siano appropriate, viene accresciuta la 

grandiosità del poema. Di modo che l’epopea ha questo di buono che le 

conferisce magnificenza e le permette di svariare  l’animo degli uditori 

arricchendo la materia con episodi diversi l’uno dall’altro, giacché l’uniformità, in 

quanto presto sazia, è il motivo per cui cadono le tragedie.

Quanto al metro, è provato dall’esperienza che è l’esametro che si adatta bene. 

Giacché, se si facesse un’imitazione narrativa in qualche altro metro o in molti 

metri, apparirebbe manifesta la sconvenienza. L’esametro infatti è il metro più 

posato e grandioso che ci sia (e perciò accoglie più facilmente le parole 

straniere e le metafore, poiché anche l’imitazione narrativa è eccezionale in 

confronto alle altre), mentre il trimetro giambico e il tetrametro trocaico 

sono mossi e il secondo è fatto per la danza mentre il primo per l’azione. Inoltre 

ne risulterebbe ben strana cosa, se si mescolassero i metri, come ha fatto 

Cheremone. E perciò nessuno ha fatto una composizione ampia in un metro che 

non fosse l’esametro, ma, come abbiamo detto, è la natura stessa che insegna 

a scegliere quello che meglio si adatta alla composizione.

Omero poi, come è degno di essere lodato in molte altre cose, cosi lo è anche 

perché lui solo fra i poeti non ignora quale debba essere la sua parte; il poeta 

infatti in persona propria deve parlare il meno possibile, giacché non è imitatore 

a questo modo. E dunque, mentre gli altri poeti si mettono sempre in mostra e 

poco imitano e poche volte, Omero invece, dopo un breve  proemio in cui 

parla lui, subito introduce un uomo o una donna o un qualche altro personaggio, 

e nessuno poco caratterizzato ma ciascuno con il suo carattere.

Se è vero che nella tragedia si debba produrre il meraviglioso, nell’epopea è 

possibile rappresentare perfino l’irrazionale, da cui soprattutto deriva il 

meraviglioso, per il fatto che nell’epopea le persone che agiscono non si 

vedono. Dacché le circostanze in cui si svolge l’inseguimento  di Ettore, 

portate sulla scena, apparirebbero ridicole: i Greci che se ne stanno fermi senza 

prender parte all’inseguimento, mentre Achille fa cenno di no; ma nell’epopea 

non ci se ne accorge. Il meraviglioso poi riesce piacevole, di che è prova che 

tutti nel raccontare fanno delle aggiunte per riuscire più graditi.

Omero ha soprattutto insegnato anche agli altri come si deve dire il falso. Si 

tratta del paralo-gismo. Giacché la gente crede che, nei casi in cui essendoci 

questo c’è quest’altro o accadendo questo accade quest’altro, se c’è il 

conseguente, ci sia o accada anche l’antecedente; ma questo è falso. Perciò se 

un fatto è falso, ma è tale che, se ci fosse, sarebbe necessario che un altro fatto 

ci fosse o accadesse, è un fatto di questa seconda specie che si deve porre. Ed 

infatti, poiché sa che quest’ultimo è vero,  il nostro animo per via di un 

paralogismo suppone che anche il pri- mo lo sia. Un esempio ne è l’episodio del 

bagno nel-l’Odissea.

Si debbono preferire cose impossibili ma verosimili a cose possibili ma 

incredibili, e non si debbono comporre gli argomenti da parti irrazionali, e anzi di 

irrazionale non dovrebbe esserci niente, o, se questo non è possibile, che 

almeno sia fuori del racconto, ad esempio il fatto che Edipo non sapeva 

come fosse morto Laio, e non all’interno del dramma, come nell’Elettra il 

resoconto dei giuochi Pitici o nei Misii quello che senza parola è giunto da 

Tegea nella Misia. Di modo che è ridicolo dire che senza l’irrazionale il racconto 

non si reggerebbe. Giacché per principio storie di questo genere non si 

dovrebbero comporre. Se poi se ne compongono e la cosa paia riuscir più 

verosimile,  allora bisogna ammettere anche l’assurdo. Giacché anche 

nell’Odissea l’episodio dello sbarco è chiaro che  riuscirebbe 

insopportabile se l’avesse composto un cattivo poeta. Così com’è ora, invece, il 

poeta con gli altri suoi pregi nasconde l’irrazionale rendendolo piacevole.

Quanto poi all’elocuzione, ci si deve affaticare sulle parti morte e non su quelle 

in cui emergono caratteri e pensiero, giacché questi ne verrebbero oscurati 

da un linguaggio troppo splendente.

25. Problemi di critica letteraria.

Attorno ai problemi e alle loro soluzioni, quante e quali specie ve ne siano, 

risulterà manifesto indagando a questo modo. E infatti, poiché il poeta è 

imitatore alla stessa maniera del pittore o di qualunque altro facitore di immagini, 

è necessario che, essendo tre di numero  le possibilità, sempre ne imiti una, 

e cioè o le cose quali furono o sono, o quali si dice o sembra che siano, o quali 

dovrebbero essere.

Queste cose poi il poeta le comunica con l’elocuzione in cui trovano posto le 

parole peregrine, le metafore e molte altre alterazioni del linguaggio, cose tutte 

che concediamo ai poeti.

Oltre a ciò è da dire che la correttezza non è la stessa per la poetica e per la 

politica né per la poetica e per qualche  altra arte. Per l’arte poetica in sé 

considerata si danno due specie di errori, l’uno essenziale, l’altro accidentale. 

Se infatti il poeta si proponesse di imitare <correttamente ma nell’imitare errasse 

per> incapacità, si tratterebbe di errore essenziale; se invece fosse il proporsi a 

non essere corretto, ma rappresentasse un cavallo che spinge innanzi assieme 

tutte e due le zampe di destra, si tratterebbe di un errore concernente un’arte 

particolare, come ad esempio la medicina o una qualsiasi altra arte, e non di 

un errore essenziale.

Così che le accuse di cui si tratta nei problemi vanno risolte partendo da questi 

assunti.

Consideriamo dapprima le accuse rivolte alla stessa arte. Si dice: "ha 

rappresentato cose impossibili, dunque ha errato". Ma sta bene lo stesso, se ha 

conseguito il fine proprio dell’arte (quel fine di cui  si è parlato), se cioè a 

questo modo ha reso più impressionante o quella stessa parte o un’altra. Ne è 

un esempio l’inseguimento di Ettore. Ma se questo stesso fine era possibile 

raggiungere o ancora di più o almeno non meno anche conformandosi all’arte 

concernente quelle cose, allora non sta bene. Giacché se è possibile, non si 

deve assolutamente e in nessun modo cadere nell’errore.

Ed ancora di quale delle due specie è  l’errore? È di quelli che concernono la 

stessa arte o riguarda un qualche altro accidente? Giacché l’errore è minore se 

il poeta non sapeva che il cervo femmina non ha le corna che non se l’avesse 

dipinto contro le regole della mimesi.

Ed inoltre se viene accusato perché ha rappresentato cose non vere, si può 

rispondere che forse le ha rappresentate come debbono essere, come ad 

esempio anche Sofocle disse che lui raffigurava gli uomini quali debbono 

essere, mentre Euripide quali sono;  e così risolvere il caso.

Se invece il poeta ha rappresentato le cose né come sono né come debbono 

essere, si può rispondere che così si dice che siano, come ad esempio le cose 

concernenti gli dèi; giacché forse parlarne così né corrisponde alla realtà né la 

migliora ed anzi può darsi che  abbia ragione Senofane, ma pur tuttavia 

è così che se ne parla.

In altri casi non già meglio, ma come erano un tempo, come ad esempio la 

faccenda delle armi "dritte le loro lance sul puntale"; ed infatti allora così 

usavano come anche oggi gli Illiri.

Quanto poi alla questione se quel che è stato detto o fatto da qualcuno sia 

moralmente buono o no, non si deve guardare soltanto a quel che è stato 

fatto o detto, se sia cosa nobile o meschina, ma anche a chi è che fa o dice, 

rispetto a che cosa e quando e a chi e per che scopo, se ad esempio per 

conseguire un bene maggiore o evitare un male maggiore.

Altri problemi vanno risolti guardando all’elocuzione,  come ad esempio per 

mezzo della parola peregrina in "oujrh'a" me;n prw'ton", giacché forse Omero 

non intendeva parlare di muli ma di guardie; e quando dice di Dolone "il quale di 

forma era malandato" voleva dire non che il corpo era sgraziato ma il viso brutto, 

giacché i Cretesi dicono "di bella forma" chi ha un bel volto; "zwrovteron  de; 

kevraie" non significa "vino puro" come se si trattasse di ubriaconi, ma "più 

presto".

In altri casi si parla per metafora, come ad esempio "tutti gli dèi e gli uomini 

dormivano l’intera notte", e insieme dice "ma quando rivolse lo sguardo alla 

pianura dei Teucri, dei flauti e degli zufoli il rumore...", giacché "tutti" è detto per 

metafora  invece di "molti", ed infatti "tutti" è una specie di "molti". E "sola 

non prende parte" è detto per metafora, giacché è "solo" quel che è più 

conosciuto.

Altre volte si deve ricorrere alla prosodia, come già risolse la questione Ippia di 

Taso in "divdomen dev oiJ eu\co" ajrevsqai" e in "to; me;n ou| katapuvqetai 

o[mbrw/".

Altre volte alla divisione delle parole, come nei versi di Empedocle "subito 

divennero mortali quelli che prima  avevano conosciuto vita immortale e puri 

dapprima si mescolavano...".

Altre volte ancora si deve ricorrere all’ambiguità: "la notte era avanzata di più...", 

dove "più" è ambiguo. Altre difficoltà infine si risolvono con l’uso linguistico; la 

mescolanza d’acqua e di vino la si chiamava vino, donde si è fatto "schiniero di 

stagno novellamente lavorato" e bronzieri vengono chiamati i lavoratori del ferro, 

donde di Ganimede si dice che versa vino a Zeus, anche se gli dèi non 

bevono vino. Benché questo uso si potrebbe spiegare anche come metafora.

Quando poi una parola sembri dare un senso contraddittorio, occorre 

considerare quanti significati possa avere nel testo, come ad esempio "là si 

arrestò la bronzea lancia" occorre vedere in quanti modi è possibile intendere 

l’essere stata la lancia impedita a quel punto; si può intendere così [35] o così, 

ma occorre intendere nel modo in cui maggiormente si possa evitare l’errore di 

cui parla  Glaucone, quando dice che alcuni partono da un presupposto 

errato e dopo aver così decretato ne traggono conclusioni e, nel caso che ci sia 

contraddizione con quel che essi hanno pensato, criticano il poeta come se 

avesse detto lui quel che sembrava a loro. È quel che è accaduto per la 

faccenda di Icario. Pensano infatti che fosse  spartano ed allora trovano 

strano che Telemaco non l’abbia incontrato quando si reca a Sparta. Ma forse la 

cosa sta come dicono i Cefallenii, i quali sostengono che Odisseo si sia sposato 

presso di loro e che si trattava non di Icario ma di Icadio. È dunque probabile 

che il problema nasca da un errore  .

In generale si deve ricondurre l’impossibile o in relazione alla  poesia o al 

meglio o all’opinione comune. Giacché in relazione alla poesia è preferibile 

l’impossibile credibile che non l’incredibile ma possibile che siano tali quali li 

dipingeva Zeusi, ma meglio così, perché il modello deve essere superiore.

Le cose irrazionali vanno ricondotte a quel che dicono e così si possono 

giustificare adducendo che a volte non è irrazionale  giacché è verosimile 

che accadano anche cose contrarie al verosimile.

Le espressioni che paiono contraddittorie vanno considerate come si studiano le 

confutazioni dialettiche, ricercando se si tratta della stessa cosa e nello stesso 

rispetto e nello stesso modo, così che † o in riferimento a quanto il poeta stesso 

dice o a quanto si potrebbe assennatamente supporre.

Ma l’accusa è giusta e per l’irrazionalità e per la malvagità, quando, non 

essendocene nessuna necessità, ci si vale dell’irrazionale, come fa Euripide 

di Egeo, o della malvagità, come di quella di Menelao nell’Oreste.

E dunque si muovono accuse di cinque specie, e difatti o come cose impossibili, 

o come irrazionali, o come dannose o come contraddittorie o come contrarie alla 

rettitudine dell’arte; le soluzioni poi vanno considerate sulla base del 

numero detto e sono dodici.

26. La superiorità della tragedia sull’epopea.

Si potrebbe discutere se sia migliore l’imitazione epica o quella tragica.

Giacché, se migliore è quella meno volgare, e tale è sempre l’imitazione che si 

rivolge a spettatori migliori, risulta fin troppo chiaro che la poesia che imita tutto 

è volgare; giacché, come se gli spettatori non riuscissero a capire  se l’attore 

non vi aggiungesse qualcosa, gli attori fanno movimenti di ogni genere, come i 

cattivi flautisti che si mettono a ruotare se debbono rappresentare il disco o si 

mettono a tirare il corifeo se debbono suonare la Scilla. Tale dunque è la 

tragedia come gli attori di prima giudicavano quelli venuti dopo di loro, ed infatti 

Minnisco [35] chiamava scimmia Callippide per la sua esagerazione, e tale era 

anche l’opinione su Pindaro . Come dunque gli attori moderni stanno 

agli antichi, così l’intera arte tragica sta nei confronti dell’epopea, e dunque 

dicono che mentre quest’ultima si rivolge ad un pubblico scelto che non ha 

bisogno di figurazioni, l’arte tragica si rivolge a gente dappoco; e perciò, se la 

tragedia è volgare, è chiaro che sarebbe peggiore. 

Ma in primo luogo l’accusa concerne non l’arte poetica ma la recitazione, 

giacché anche il rapsodo può esagerare nei gesti, come è il caso di Sosistrato, 

ed anche il cantore, come faceva Mnasiteo di Opunte. Inoltre non ogni 

movimento è da biasimare, se è vero che non lo è la danza, ma soltanto quello 

degli attori dappoco, il che veniva rimproverato a Callippide  ed anche ad 

altri attori di oggi come se imitassero donne poco perbene. Inoltre la tragedia 

produce il suo effetto anche senza movimento, proprio come l’epopea, giacché 

attraverso la semplice lettura si manifesta per quel che è. Se dunque in tutto il 

resto è migliore, ciò a cui si riferisce la critica non le appartiene di necessità.

In secondo luogo la tragedia ha tutto quello che ha l’epopea  (e può servirsi 

perfino dello stesso metro) ed ha inoltre come sua parte non secondaria la 

musica che suscita piaceri nel modo più evidente; e poi la tragedia possiede 

anche una grande evidenza sia alla lettura sia nell’azione scenica.

Inoltre la tragedia è superiore per il fatto che il fine dell’imitazione è raggiunto in 

una estensione più breve  (quel che è più compatto riesce più piacevole 

di quel che è più diluito nel tempo, dico per esempio se si traducesse l’Edipo di 

Sofocle in tanti esametri quanti ne ha l’Iliade).

Ed ancora l’imitazione dell’epopea ha minore unità (ne è prova che da una 

qualsiasi epopea si possono trarre più tragedie), così che se i poeti epici 

componessero con un unico racconto, questo, o esposto brevemente apparirà 

monco, o adattato alla lunghezza del metro apparirà annacquato. Voglio riferirmi 

al caso in cui il poema risulti composto da più azioni, come l’Iliade che ha molte 

di queste parti, e cosi l’Odissea – parti che in sé considerate  hanno 

grandezza –; pure questi poemi sono costruiti nel modo migliore possibile e 

ciascuno è nel massimo grado imitazione di una sola azione.

Se dunque per tutti questi aspetti differisce la tragedia ed ancora per l’effetto 

dell’arte (giacché debbono produrre non già un piacere purchessia ma quello di

cui si è detto), è manifesto che essa è superiore conseguendo  il fine meglio 

dell’epopea.

Questo è quanto avevo da dire dire sulla tragedia e sull’epopea, sulle loro 

differenze specifiche e sulle parti e quante sono e in che differiscono e su quali 

sono le cause del valore positivo e del negativo e attorno alle accuse e alle suluzioni di esse .

stoico

/stòi·co/

aggettivo

Pertinente alla stoa, cioè alla scuola filosofica fondata da Zenone di Cizio (sec. III-II a.C.), e quindi allo stoicismo.

"la morale s."

Come s.m. (f. -a ), seguace dello stoicismo.

ESTENS.

Che dimostra fortezza d'animo esemplare di fronte alla sventura e alla morte.

Cosa vuol dire essere un stoico?

(f. -a) Chi, o che, sopporta dolori e avversità con fermezza e impassibilità simili a quelle professate dai filosofi stoici: è stato veramente s., si è mostrata s.; si è comportato da s.; ha sopportato con s. fermezza il dolore; ha affrontato con s. rassegnazione la morte.

Lo stoicismo è una corrente filosofica e spirituale, di impronta razionale, panteista, determinista, e dogmatica, con un forte orientamento etico e tendenzialmente ottimista, fondata intorno al 300 a.C. ad Atene da Zenone di Cizio.

INTRODUZIONE  DI Giovanni Maffeo Poetanarratore .
Si vuole dare spazio, dunque, al narcisismo ove, non solo il dedito culto elogia  lo stesso io, ne è l'onnipotenza effimera del sentire fortemente l'oblio del pensiero.  E dunque il medesimo senso spazia inesorabilmente nella mente del poeta a tal punto da dargli una ragione unica di vita. Sappiamo che ogni poeta o poetessa  di questa arte chiamata da me “ arte dell'amore”,  perché in fondo è l'amore il senso, quello che lodiamo, che omaggiamo , quello per cui ognuno di noi è portatore sano di questo inizio . Sappiamo che e ne son convinto che chi, come me  e tanti altri poeti, hanno iniziato a scrivere  non solo per passione, ma per bisogno, per una ragione d'esistenza, un volere a tutti i costi espellere il proprio male, descrivendo l'amore, la tristezza, la gioia.

Dunque, quel desiderio a noi negato lo trasformiamo  in poesia, lo narriamo, lo concertiamo, lo cantiamo, per concretizzare quasi un dolore, un piacere mai avuto o sofferto. E avviene che la pazzia in molti di noi poeti riaffiora : in alcuni va allo sbaraglio e si infrange nel dramma piu' cruento; in altri si materializza l’ombra terrificante del male oscuro; in altri resiste solo la sofferenza fisica e psichica: la prima non può avere alcun sollievo, mentre il sentimento silenziato dalla cattiva espressione.

In questo narrare, oltre che citare  moltissimi poeti, vi voglio guidare alla comprensione della bellezza dei loro e dei miei canti: infatti, la lirica alla fine del tempo trionfa  e vive nella storia. LO STESSO DANTE ALIGHIERI ne elogia il concetto etico quando vagheggia il suo bisogno d'amare: egli potenzia i suoi sentimenti a tal punto da mostrare, da mostrarsi al mondo nudo, mentre  trascina il suo essere nell'inferno per poi risalire alla luce.
L'amore, dunque, è una delle ragioni importanti  per concepire e tradurre in versi il nettare  del pensiero,  creando mondi paralleli, nello specifico  la purezza vera dell'arte lirica e prosastica. Come semplice autore e autodidatta porto al mondo la mia esperienza, mi prostro ad esso donandogli quanto ho recepito a compimento.
 .
MI PRESENTO  DUNQUE  COME POETA, COME FOLLE, COME MALEDETTO, COME L'ESSERE CHE CANTA LA RAGIONE DELLA VITA, COME I TANTI CHE DELLA POESIA  FANNO E HANNO FATTO L'EMBLEMA UNICO DELL'ESISTERE .


UNA MIA POESIA .

Solitudine .

Sono appeso a un lembo di cielo
sospeso tra le corde del passato,
l’amore mio non ha barriere;
sconfina sul giardino ove sboccia un fiore.
Ha negli occhi la gioia il dolore!
Ho te femmina che mai arrivi,
nell’oscuro incerto è insaziabile il tuo amore
dalle mie inquietudini i fatali umori.
Non tornerò tra la furia dei fulmini!
Mi rassegnerò e sarò fantasma,
di lei i ricordi grevi;
nella gogna del tempo assai mi manca.
Sarò e resterò un numero!
Il punto di domanda senza nessun risposta,
una parentesi ove l'anima chiudo;
la tua immagine muta infrange la malia .
E come Gesù pregherò negli Orti degli Ulivi
rinascerò accanto ad una mangiatoia,
di me rideranno gli ignobili carnefici;
quand’io  in singulti pregherò il Signore.
Sarò Abele che sorrise a Dio!
Gonfio di speranza scaccerò il male …
Si, tornerò ruota di carro, incudine per il ferro;
il purgatorio e l’inferno saranno perdono d’ogni fiamma.
Sarò io l'anima crudele ,io il limpido spirito!
Tra il vivere e il dormire c'è la tua voce che mi chiama.

Giovanni Maffeo Poetanarratore .

E dunque il sogno favella aulica del pensiero nutre la poesia l'abbella la fa pazza d'amore ove tristezza e gioia si abbracciano nell'eterno amore .

A cosa somiglia un sogno?

James Hillman,in un percorso provocatorio e sconcertante ci suggerisce di accedervi lasciandoci alle spalle ogni tentativo di razionalizzazione...

 Nel suo capolavoro, Psiche, il classicista più rivoluzionario della fine del diciannovesimo secolo, Erwin Rohde, amico di Nietzsche, scrive che il mondo infero di Ade e Persefone è talmente distante dal nostro mondo, che coloro che vi sono relegati “non possono esercitare alcuna influenza sulla vita e le azioni degli uomini della terra”» 

(James Hillman, Il sogno e il mondo infero, 1979)

Artista: John William Waterhouse, Persephone (1912) - 

NE CITA LE SINTESI‭  ‬ILPROFESSORE EUGENIO BORGNA‭ ‬.

Eugenio Borgna‭ (‬Borgomanero,‭ ‬22‭ ‬luglio‭ ‬1930‭) ‬è uno psichiatra italiano.‭
È stato libero docente alla‭ "‬Clinica delle malattie nervose e mentali‭" ‬dell'Università degli Studi di Milano ed è primario emerito di psichiatria dell'Ospedale Maggiore di Novara.‭ ‬È autore di numerosi saggi,‭ ‬nei quali alterna una produzione più specialistica a libri maggiormente divulgativi.‭
In qualità di esponente della psichiatria fenomenologica,‭ ‬contesta l'interpretazione naturalistica delle patologie mentali che ricerca le cause della psicosi nel malfunzionamento dei centri cerebrali e la sua cura attraverso interventi biologici quali farmaci e terapia elettro convulsivante.‭
Eugenio Borgna.

Eugenio Borgna‭ (‬1930‭ – ‬vivente‭)‬,‭ ‬medico e scrittore italiano.‭

Sconfinate sono le emozioni,‭ ‬ci sono emozioni forti ed emozioni deboli,‭ ‬emozioni che non possono fare a meno di dilatare il colloquio,‭ ‬il dialogo,‭ ‬con gli altri.‭ ‬Esistono,‭ ‬invece,‭ ‬emozioni che spengono questo dialogo,‭ ‬che finiscono con il rendere più difficile la continua relazione che noi abbiamo con gli altri.‭ 

Intervista di Stefania Scateni,‭ ‬Ascoltare e capire,‭ ‬così riusciremo a lasciare andare chi amiamo,‭ ‬l'Unità,‭ ‬12‭ ‬febbraio‭ ‬2009
In fondo,‭ ‬e in sintesi estrema,‭ ‬è per sfuggire alla morte che ci siamo inventati il linguaggio,‭ ‬l'arte,‭ ‬la filosofia,‭ ‬la politica.
Le tombe sono fatte per i vivi.
Le favole ci insegnano che la paura non va chiusa in uno stanzino irraggiungibile dentro di noi,‭ ‬ma sentita,‭ ‬vissuta e affrontata.
L'immagine che vive in noi è legata alla concezione che abbiamo della vita e anche alla differenza che mettiamo tra il morire e la morte.
Nel termine morire rimane‭ "‬vivo‭" ‬anche il vivere‭; ‬nella parola morte la vita scompare.
Le azioni hanno un senso solo se cerchiamo di coglierne i significati.
Gli italiani sono,‭ ‬in pratica,‭ ‬analfabeti.‭ ‬È un analfabetismo emozionale,‭ ‬che ci impedisce di capire gli altri.

Intervista di Marina Corradi,‭ ‬C'è il dovere di sperare.‭ ‬Per tutti,‭ ‬Avvenire,‭ ‬12‭ ‬dicembre‭ ‬2011
Una crisi economica,‭ ‬per quanto grave,‭ ‬non ha mai nella coscienza individuale una risonanza tanto abissale quanto la desolata mancanza di qualsiasi senso,‭ ‬propria della depressione.
Ci sono ideali forti come baluardi,‭ ‬e altri che si oscurano lasciandosi dietro un contraccolpo insostenibile.
Niente dà a un uomo la stessa forza di resistenza alle avversità e al dolore di una speranza cristiana,‭ ‬pascaliana.

Quando le certezze vengono meno,‭ ‬ci si può salvare solo su quella zattera in cui la solidarietà con l'altro dà senso al sacrificio nostro.
Solo una educazione interiore ci consente di guardare alla realtà distinguendo ciò che veramente conta.
Prendiamo l'esame di coscienza,‭ ‬espressione cristiana apparentemente così dinosaurica,‭ ‬così desueta.‭ ‬In realtà,‭ ‬questo esame educava a guardare dentro di noi ogni sera,‭ ‬a vedere cosa si era sbagliato,‭ ‬e quindi i propri limiti,‭ ‬e quindi a domandare aiuto per cambiare:‭ ‬il che già implicava una nuova speranza sul giorno che sarebbe venuto.

Lo stesso gesto di pregare ogni mattina introduce a una giornata più aperta allo sperare‭; ‬che non è mai solo per noi stessi,‭ ‬ma anche per gli altri,‭ ‬e perfino per quelli che non conosciamo.
Questa in fondo è la razionalità più grande:‭ ‬sapere che la vita è ben di più di tutti i nostri conti,‭ ‬di ogni nostra ragionevole previsione.
Intervista di Rodolfo Casadei,‭ ‬Il mendicante,‭ ‬la sofferenza e la ricerca dell'infinito,‭ ‬Tempi,‭ ‬28‭ ‬giugno‭ ‬2015.

Dobbiamo educarci a riconoscere le nostre risonanze interiori quando incontriamo gli altri,‭ ‬lavoriamo,‭ ‬sogniamo.
L'esperienza dell'infinito,‭ ‬in tutte le sue forme,‭ ‬ci avvicina a Dio.
La depressione ci spinge a cogliere fino in fondo quello che viviamo,‭ ‬e allora aumenta anche la nostra capacità di conoscere gli altri.
La categoria del futuro è quella che oggi dal punto di vista esistenziale e psicologico viene più cancellata.

Laddove c'è un'esperienza del dolore,‭ ‬cresce immediatamente la percezione dell'insufficienza dei godimenti esterni,‭ ‬effimeri,‭ ‬temporanei,‭ ‬e cresce il desiderio di qualcosa che oltrepassi il contingente.
Se i nostri saranno occhi bagnati di lacrime,‭ ‬occhi che ci permettono di immedesimarci nella vita interiore del malato,‭ ‬nel suo dolore,‭ ‬di vedere l'anima ferita in fondo ai suoi occhi,‭ ‬allora riusciremo a essere di aiuto.

SI VUOLE DUNQUE‭  ‬IN QUESTA RACCOLTA DI ANIME‭  ‬ESALTARE IL MEGLIO‭  ‬NONOSTANTE IL DOLORE FISICO PISTICO‭  ‬OVE LO STESSO è IL CONTENUTO DI VALORI‭ ‬,OVE‭  ‬LE IDEE DEI FOLLI‭  ‬DANNO INIZIO AL REALE‭ ‬,A QUELLA FORZA CHE CON IL LORO CORAGGIO GLORIOSO‭  ‬HAN LASCIATO I PIU‭' ‬SIGNIFICATIVI CANTI E RACCONTI‭ ‬.NE FACCIO RIMEMBRANZA DONANDO LORO LA MIA STIMA‭ ‬.RINGRAZIO LE VARIE FONTI LETTERARIE ,LE MIE STESSE RICERCHE DI STUDIO. 

Dall'antico troviamo alcune note della Iliade‭
“Troiani‭” ‬assurge a paradigma universale‭
della condizione umana.
‭ ‬.
K.‭ ‬Kavafis
Troiani
Sono,‭ ‬gli sforzi di noi sventurati,
sono,‭ ‬gli sforzi nostri,‭ ‬gli sforzi dei Troiani.
Qualche successo,‭ ‬qualche fiducioso
impegno‭; ‬ed ecco,‭ ‬incominciamo
a prendere coraggio,‭ ‬a nutrire speranze.
Ma qualche cosa spunta sempre,‭ ‬e ci ferma.
Spunta Achille di fronte a noi sul fossato
e con le grida enormi ci spaura.
Sono,‭ ‬gli sforzi nostri,‭ ‬gli sforzi dei Troiani.
Crediamo che la nostra decisione e l'ardire
muteranno una sorte di rovina.
E stiamo fuori,‭ ‬in campo,‭ ‬per lottare.
Poi,‭ ‬come giunge l'attimo supremo,
ardire e decisione se ne vanno:
l'anima nostra si sconvolge,‭ ‬e manca‭;
e tutt'intorno alle mura corriamo,
cercando nella fuga scampo.
La nostra fine è certa.‭ ‬Intonano,‭ ‬lassù‭;
sulle mura,‭ ‬il corrotto.
Dei nostri giorni piangono memorie,‭ ‬sentimenti.
Pianto amaro di Priamo e d'Ecuba su noi.
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Chi non conosce l’Iliade,‭ ‬la prima opera capolavoro della Grecia e patrimonio di tutta la civiltà occidentale‭? ‬Kavafis ne fa,‭ ‬con la poesia Troiani-per me il suo capolavoro-la metafora cruda e vera della vita di tutti gli uomini,‭ ‬le miriadi che ilpassato s’è portato via,‭ ‬i sette miliardi che oggi abitano la verde terra e tutti quelli che avranno il magnifico dono terribile di nascere.‭ ‬Come Troia assediata,‭ ‬che aveva già il destino segnato,‭ ‬tuttavia s’impegnava fino allo spasimo contro il possente esercito greco e a volte,‭ ‬per qualche episodio vittorioso,‭ ‬s’inebriava d’ell’illusione di facela contro il destino‭; ‬poi si sentiva il grido selvaggio di vendetta del‭ “‬grande Achille‭” ‬che trascinava il cadavere di Ettore,‭ ‬forati i piedi e legato con corde,‭ ‬sì che lasciava la sua scia di sangue reale sulla sabbia intorno a Troia‭; ‬sulle mura‭ ‬,‭ ‬impietriti,‭ ‬Priamo ed Ecuba e la popolazione disfatta.‭ ‬Così siamo noi,‭ ‬nei nostri progetti vanagloriosi,‭ ‬c’inebriamo per qualche successo,‭ ‬cominciamo a sperare,‭ ‬a crederci:‭ ‬ma ecco,‭ ‬anche per noi arriva il grido terrificante dell’Achille del momento ed è finita.‭ ‬Resta per tutti,‭ ‬morti,‭ ‬vivi e nascituri,‭ ‬il pianto desolato di Ecuba su di noi.

La grande poesia di Kavafis è una parte decisamente minoritaria della sua produzione poetica,‭ ‬ed è quella in cui egli rilegge la storia e la classicità greca con gli occhi della modernità:‭ ‬il mito greco,‭ ‬interpretato filosoficamente,‭ ‬diventa così un simbolo universale della condizione esistenziale dell'uomo di fronte al destino,‭ ‬al dolore e alla morte,‭ ‬condizione all'insegna del conflitto e che si risolve,‭ ‬inevitabilmente,‭ ‬in uno smacco per l'uomo.‭ ‬Così in Itaca l'isola diventa il simbolo del viaggio in sé e dell'ansia di conoscenza e di esperienze dell'uomo‭; ‬Ettore di fronte a Achille in Troiani è l'emblema dell'uomo destinato a soccombere di fronte a un Destino più forte e più grande di lui‭; ‬fino al tributo di onore e di rispetto per chi si sacrifica volontariamente,‭ ‬come lo spartano Leonida e i suoi soldati in Termopili.‭ ‬La storia greca pertanto,‭ ‬rivisitata e attualizzata,‭ ‬assurge a paradigma universale della condizione umana,‭ ‬toccando vette di grande poesia.
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Nota biografica di Konstantinos Kavafis
Costantino Kavafis nasce ad Alessandria d'Egitto il‭ ‬29‭ ‬aprile‭ ‬1863‭ ‬da genitori greci originari di Istanbul.
La sua famiglia,‭ ‬appartenente alla borghesia commerciale,‭ ‬subisce un tracollo economico nel‭ ‬1876‭ ‬e si trasferisce all'estero:‭ ‬prima a Liverpool,‭ ‬poi a Istanbul.
Nel‭ ‬1892‭ ‬Costantino,‭ ‬che può già vantare una discreta fama per le sue attività di pubblicista e poeta,‭ ‬viene assunto al Ministero dei Lavori Pubblici di Alessandria d'Egitto,‭ ‬dove rimane,‭ ‬facendo una veloce e redditizia carriera,‭ ‬fino al‭ ‬1922-900
Nel‭ ‬1897‭ ‬viaggia a Parigi e nel‭ ‬1901‭ ‬ad Atene,‭ ‬dove tornerà anche nel‭ ‬1903‭ ‬e nel‭ ‬1905.
Nei suoi appunti autobiografici si parla di una precoce omosessualità,‭ ‬talora psicologicamente traumatica.
Dal‭ ‬1919‭ ‬il poeta viene coinvolto in varie polemiche,‭ ‬sia perché personaggio illustre e rappresentativo,‭ ‬sia per la violenta diatriba alessandrina e ateniese che lo vede tra i protagonisti.
Muore il‭ ‬29‭ ‬aprile‭ ‬1933‭ ‬ad Alessandria,‭ ‬dopo un'operazione alla gola subita ad Atene l'anno precedente.
Di quest'autore ci rimane un corpus di‭ ‬154‭ ‬poesie,‭ ‬pubblicate in fogli volanti,‭ ‬via via raccolti in fascicoli‭; ‬la prima edizione in volume uscì postuma nel‭ ‬1935.‭
Le sue liriche sono epigrammatiche,‭ ‬brevi,‭ ‬essenziali attraversate da una sottile venatura ironica e caratterizzate da una concezione aristocratica della poesia,‭ ‬intesa come mezzo di nobilitazione e di riscatto dalla miseria umana.
La poesia è spesso canto della memoria e nasce da un passato biografico e storico,‭ ‬in particolare l'età ellenistico-romana e l'età bizantina,‭ ‬nelle quali egli sceglie fatti e personaggi in cui s'incarnano problemi esistenziali.
Di particolare rilievo e interesse la produzione erotica,‭ ‬che non rinnega la tradizione ellenistica ma la trasfigura,‭ ‬in un vortice di grande passionalità.‭
Una caratteristica che accomuna Omero e Kavafis:‭ ‬il grande amore per l'uomo e la consapevolezza dell'elementare,‭ ‬ma fondamentale,‭ ‬verità del destino comune a tutti:‭ "‬l'irrevocabile sventura della morte‭"‬.

Quando alle donne non toccava essere poetesse:‭
ALFONSINA STORNI‭ ‬.
Perché io ho il petto bianco,‭ ‬docile,
inoffensivo,‭ ‬dev’essere che le tante
frecce che vanno nell’aria vagando‭
prendono la sua direzione e lì si piantano.
Tu,‭ ‬la mano perversa che mi ferisce,
se questo è il tuo piacere,‭ ‬poco ti basta‭;
il mio petto è bianco,‭ ‬è docile ed è umile:
fuoriesce un po‭’ ‬di sangue…dopo,‭ ‬nulla.
‭ ‬A volte,‭ ‬poche,‭ ‬i versi sono noti,‭ ‬a volte passano sotto silenzio,‭ ‬qualche volta scopri che si tratta di una pepita d’oro che appartiene ad un filone corposo e importante.‭ ‬E‭’ ‬questo il caso del brano di Alfonsina Storni presentato senza clamore.‭ ‬Io mi sono incuriosita e sono andata oltre le poche notizie lasciate da Francesco.
DUE PAROLE.
All’orecchio questa notte mi hai detto due parole
comuni.‭ ‬Due parole stanche
di essere dette.‭ ‬Parole
che da vecchie si son fatte nuove.
Due parole così dolci,‭ ‬che la luna che passava‭
filtrando tra i rami
nella mia bocca si è fermata.‭ ‬Due parole così dolci
che una formica mi cammina sul collo e resto immobile
non provo nemmeno a scacciarla.
Due parole così dolci
che senza volerlo esclamo:‭ ‬oh,‭ ‬che bella,‭ ‬la vita‭!
Così dolci e così mansuete
che oli profumati scorrono sul corpo.
Così dolci e così belle
che nervose,‭ ‬le mie dita,
si muovono verso il cielo imitando una forbice.
Vorrebbero le mie dita
tagliare stelle.‭
(da Il dolce danno,‭ ‬1918‭)

Alfonsina nasce nel‭ ‬1892‭ ‬nella Svizzera Ticinese,‭ ‬migra a quattro anni in Argentina assieme ai genitori.‭ ‬Di modestissime condizioni economiche,‭ ‬Alfonsina Storni scrive poesie sin dall'infanzia.‭ ‬Ottiene il diploma di maestra rurale ed insegna per un solo anno prima di trasferirsi a Buenos Aires,‭ ‬dove nel‭ ‬1912‭ ‬a soli vent'anni,‭ ‬mette al mondo un bambino,‭ ‬Alejandro,‭ ‬senza essere sposata.‭ ‬Per sopravvivere fa diversi lavori finché non entra nel mondo giornalistico-letterario ed in quello scolastico assistenziale.‭ ‬La Nacion di Buenos Aires pubblicò molti suoi articoli,‭ ‬sotto lo pseudonimo‭ "‬Tao-Lao.‭" 

PRESENTIMENTO
Ho il presentimento che vivrò molto poco.
Questa mia testa assomiglia a un crogiolo,
purifica e consuma,
ma senza un gemito,‭ ‬senza un accenno di orrore.
Per uccidermi chiedo che un pomeriggio senza nubi,
sotto il limpido sole,
nasca da un grande gelsomino una vipera bianca
che dolce,‭ ‬dolcemente,‭ ‬mi punga il cuore.‭
(da Il dolce danno,‭ ‬1918‭).

Il‭ ‬20‭ ‬maggio del‭ ‬1935‭ ‬la poetessa fu operata per un tumore al seno.‭ ‬La malattia però non si arrestò.‭ ‬Cinque mesi dopo,‭ ‬il‭ ‬25‭ ‬ottobre,‭ ‬si gettò in mare da una scogliera presso la spiaggia La Perla,‭ ‬sul Mar de la Plata.‭ ‬Alcuni giorni prima aveva inviato al quotidiano La Nación il suo ultimo poema.
‭«‬Denti di fiori,‭ ‬cuffia di rugiada,

mani di erba,‭ ‬tu,‭ ‬dolce balia,‭
tienimi pronte le lenzuola terrose‭
e la coperta di muschio cardato.‭
Vado a dormire,‭ ‬mia nutrice,‭ ‬mettimi giù.‭
Mettimi una luce al capo del letto‭
una costellazione‭; ‬quella che ti piace‭;
tutte van bene‭; ‬abbassala un pochino.‭
Lasciami sola:‭ ‬ascolta erompere i germogli...‭
un piede celeste ti culla dall'alto‭
e un passero ti traccia un percorso‭
perché dimentichi...‭ ‬Grazie.‭ ‬Ah,‭ ‬un incarico‭
se lui chiama di nuovo per telefono‭
digli che non insista,‭ ‬che sono uscita...‭»

Alfonsina alcuni giorni prima della sua morte scrisse il poema Voy a dormir‭ (‬vado a dormire‭)‬,‭ ‬nel quale,‭ ‬come in una premonizione irreversibile,‭ ‬canta in maniera straziante e malinconica la sua prossima fusione con la Madre Terra avvolta nel brillante sudario del firmamento,‭ ‬mentre en el contestador automático‭ ("‬nella segreteria telefonica‭" ‬si direbbe in linguaggio attuale‭) ‬lascia un laconico messaggio all'essere amato,‭ ‬semplicemente:‭ ‬He salido‭ (‬Sono uscita‭)‬.
Materiali raccolti da Neva Tonka‭ ‬-‭ ‬Fonte:‭ ‬Antología poética‭ ‬-‭ ‬Alfonsina Storni,‭ ‬Ed.‭ ‬EDICOMUNICACIÓN,‭ ‬S.A.,‭ © ‬1999,‭ ‬Las Torres‭ ‬75,‭ ‬08042‭ ‬Barcelona‭ (‬España‭)‬.
‭“‬Leggi…che io mi chiamavo Marina e quanti anni avevo‭…”

di Michela Tartaglia
27‭ ‬febbraio‭ ‬2015‭
Io mi chiamavo Marina Cvetaeva
..‭ ‬Leggi‭ – ‬di ranuncoli
e papaveri colto un mazzetto‭ ‬-
che io mi chiamavo Marina
e quanti anni avevo‭…
Solo non stare così tetro,
la testa china sul petto.
Con leggerezza pensami,
con leggerezza dimenticami.‭ 

L’opera di Marina Cvetaeva,‭ ‬una volta placati gli scontri ideologici protagonisti del XX secolo,‭ ‬è unanimemente riconosciuta come il più bel volo ad altezze vertiginose della poesia russa del Novecento,‭ ‬pure in un clima fervido e fertile di voci poetiche,‭ ‬ognuna a suo modo grande e irripetibile,‭ ‬da Esenin a Block,‭ ‬da Acmatova e Majakoskij a Pasternak,‭ ‬solo per citare i maggiori.‭ ‬La nazionalità russa,‭ ‬la vita svoltasi dalla fine dell’Ottocento agli anni Quaranta/Cinquanta,‭ ‬ma parecchi di loro,‭ ‬di fronte agli orrori della rivoluzione sovietica,‭ ‬alle purghe staliniane e ai gulag,‭ ‬fino alla fine del secondo conflitto mondiale,‭ ‬tormentati,‭ ‬perseguitati,‭ ‬vilipesi o semplicemente pentiti,‭ ‬tolsero il disturbo precocemente ed in casi come questi,‭ ‬in cui l’ambiente e le circostanze sono fortemente condizionanti,‭ ‬ha ragione Etvushenko‭ ‬:‭ “‬Sappiate che esistono solo omicidi.‭ ‬Al mondo nessuno si è mai suicidato‭”‬.

Nata nel‭ ‬1892,‭ ‬la Cvetaeva ebbe stimoli culturali notevoli da entrambi i genitori e dal loro ambiente,‭ ‬così che fu precoce in tutto,‭ ‬anche nel manifestare un carattere indomabile e imperioso,‭ ‬fortemente volitivo,‭ ‬coerente e coraggioso fino all’eccesso.‭ ‬La sua passione fu la lettura e subito anche la scrittura,‭ ‬superando i divieti rigidi posti dalla mamma,‭ ‬che,‭ ‬pianista raffinata,‭ ‬avrebbe voluto per la prima figlia un percorso artistico analogo.‭ ‬Invece la ribelle Marina volle sfidare tempi e convenzioni:‭ ‬frequentò giovanissima le lezioni di poesia alla Sorbona,‭ ‬si tagliò i capelli,‭ ‬cominciò a fumare e col suo fisico‭ “‬di giovane egiziano‭ ‬-spalle larghe,‭ ‬vita e fianchi snelli‭”‬-‭ ‬gli occhi verde smeraldo e l‭’ ‬esposizione vivace e raffinata,‭ ‬non passava certo inosservata né si negava relazioni bisessuali.‭ ‬S’innamorava perdutamente anche e soprattutto di sconosciuti che non avrebbe mai visto di persona,‭ ‬per ammirazione e affinità,‭ ‬come il poeta Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak‭; ‬con quest’ultimo ci fu una corrispondenza epistolare con oltre‭ ‬200‭ ‬lettere dal‭ ‬1922‭ ‬al‭ ‬1935,‭ ‬quando tutto s’interruppe bruscamente proprio perché i due innamoratissimi poeti si incontrarono vis a vis a Parigi e tra loro non scattò nessuna scintilla,‭ ‬anzi il loro fu definito da Marina uno straordinario‭ “‬non incontro‭”‬.‭ ‬Ma l’uomo cui si legò dai‭ ‬18‭ ‬anni fino alla morte,‭ ‬con cui si sposò subito ed ebbe tre figli,‭ ‬fu Serghei Efron,‭ ‬bellissimo e coetaneo,‭ ‬studente di filosofia e cadetto,‭ ‬che trascinò nella rovina,‭ ‬direttamente o indirettamente,‭ ‬la moglie e i figli,‭ ‬nonché se stesso.

“‬Marina‭! ‬Non dovete piangere.‭ ‬Dovete giocare e ridere.‭ ‬Voi sapete che non accetterò mai una vera separazione.‭ ‬Oh‭! ‬Andrei mai in un posto in cui non potessi scrivervi delle lettere e riceverne da Voi.‭ ‬Certo che no.‭ ‬Dove andare senza di Voi,‭ ‬senza il vostro leone,‭ ‬senza i baci.‭ ‬Quando la mancanza di cibo vi renderà la vita difficile,‭ ‬vi invierò del pane,‭ ‬tutto il cibo solido che daranno là.‭ ‬Sono pronta a farmi a pezzi,‭ ‬se non avete bisogno di me,‭ ‬se non posso aiutarvi‭ (…) ‬Cara Marina‭! ‬Vi prego,‭ ‬se non volete distruggere la mia vita,‭ ‬dovete darmi un quaderno per l’orfanatrofio‭ – ‬e almeno una poesia‭! – ‬Altrimenti morirò.‭” ‬Alja,‭ ‬lettera a sua madre‭ (‬1919‭) ‬.


Parigi era un continuo,‭ ‬inesausto pullulare di talenti della poesia,‭ ‬profughi da un’Europa tremendamente compressa tra stalinismo e atmosfere che presagivano la violenta ondata di ismi tirannici,‭ ‬nazismo,‭ ‬fascismo,‭ ‬franchismo,‭ ‬salzarismo,‭ ‬mostruosamente dilaganti a macchia d’olio sui destini dell’Occidente,‭ ‬mentre già l’universo slavo li consumava nella coazione della dittatura,‭ ‬un lungo crepuscolo senza luce:‭ ‬sulle distese d’Europa ormai cominciava a cavalcare un diabolico fantasma che fra poco avrebbe occupato spiagge e colline,‭ ‬pianure e montagne,‭ ‬senza che le vittime della Storia potessero rintracciare un solo angolo dove respirare,‭ ‬raccogliersi,‭ ‬difendere se stessi e la propria memoria.

 Nel giugno del‭ ’‬39,‭ ‬dopo avere minuziosamente riordinato e affidato i manoscritti a persone di fiducia,‭ ‬chiaramente rendendosi conto di ciò che le poteva succedere,‭ ‬ma anche conservando la convinzione che i suoi lavori non sarebbero stati dimenticati,‭ ‬partì da Le Havre voltandosi indietro,‭ ‬come Orfeo che guardava Euridice,‭ ‬fissando teneramente il volto dell‭’ ‬Europa che non era riuscita ad amare.

‭“‬per loro disseminati nella polvere dei negozi
‭– ‬ove nessuno li ha mai presi e mai li prenderà‭ –
per i miei versi,‭ ‬come per i vini pregiati,

verrà il momento‭”

Quello che Marina patì in Francia sembrò presto una sciocchezza al confronto di ciò che la aspettava in Unione Sovietica.‭ ‬La famiglia ricomposta visse nella dacia di Bol’ševo,‭ ‬vicino a Mosca,‭ ‬per soli due mesi.‭ ‬Nell‭’ ‬agosto Alja fu arrestata con l’accusa di complicità con il padre,‭ ‬ritenuto un traditore.‭ ‬Nella disgrazia lo straordinario rapporto madre-figlia si ricompose.‭ ‬Alja fu condannata ad otto anni di lager.‭ ‬Nell’ottobre del‭ ’‬39‭ ‬fu arrestato anche il padre,‭ ‬dichiarato nemico del popolo,‭ ‬o più verosimilmente uno che sapeva troppo‭; ‬sarebbe stato fucilato nel‭ ’‬41,‭ ‬senza che la moglie ne sapesse nulla.

Restata sola col figlio in casa di una parente,‭ ‬per la prima volta questa donna coraggiosa fu presa dal terrore.‭ ‬Non sapeva più di esistere.‭ ‬Non scriveva più versi.‭ ‬Non riusciva ad orientarsi nello spazio.‭ ‬E l‭’ ‬angoscia l‭’ ‬assaliva soprattutto quando era sola,‭ ‬in una casa di campagna:‭ ‬un‭’ ‬angoscia bestiale di annullamento e di distruzione,‭ ‬con i suoi pensieri lucidi,‭ ‬folli e profetici.‭ ‬Appena la compativano,‭ ‬lei una volta così dura,‭ ‬si scioglieva in lacrime.‭ ‬Temeva e desiderava di impiccarsi.‭ ‬Quando si guardava allo specchio,‭ ‬diceva:‭ “‬Sarei io,‭ ‬questa‭?” ‬Fece amicizia con una balia di ottantaquattro anni,‭ ‬e con un gatto.‭ ‬Con l‭’ ‬ultima fonte della sua tenerezza,‭ ‬ormai quasi esausta,‭ ‬scrisse una lettera alla figlia,‭ ‬prigioniera in un lager,‭ ‬facendole il dono assurdo di vestiti eleganti,‭ ‬di braccialetti d‭’ ‬argento e del suo amore.

E ora ricostruiamo le notizie:‭ ‬Marina lasciò una lettera per il figlio,‭ ‬in cui ci sono delle frasi sibilline:‭ “‬Murlyga‭! ‬Perdonami ma andare oltre sarebbe stato peggio‭… ‬Dì al papà e ad Alja,‭ ‬se li vedrai,‭ ‬che li ho amati fino all‭’ ‬ultimo istante e spiega che sono finita in una via senza uscita.‭” ‬Il figlio non seppe andare oltre la spiegazione delle condizioni invivibili per la madre a Elabuga.‭ ‬Invece‭…‬.Riporterò ora integralmente la parte più esplosiva dell’articolo a firma del giornalista Vittorio Strada:

‭La Distopìa e la sua musa KARIN MARIA BOYE
KARIN MARIA BOYE‭

1900‭ – ‬1941

Nello stesso anno,‭ ‬1941,‭ ‬e a distanza di pochi giorni si suicidarono tre grandissime poetesse:‭ ‬Karin Maria Boye,‭ ‬Virginia Woolfe e Marina Cvetaeva
Come posso dire se la tua voce è bella.
So soltanto che mi penetra
e che mi fa tremare come foglia
e mi lacera e mi dirompe.
Cosa so della tua pelle e delle tue membra.
Mi scuote soltanto che sono tue,
così che per me non c’è sonno né riposo,
finché non saranno mie.
SENTO I TUOI PASSI
Sento i tuoi passi nella sala,
sento in ogni nervo i tuoi rapidi passi
che nessuno nota altrimenti.
Intorno a me soffia un vento di fuoco.
Sento i tuoi passi,‭ ‬i tuoi amati passi,
e l’anima fa male.
Cammini lontano nella sala,
ma l’aria ondeggia dei tuoi passi
e canta come canta il mare.
Ascolto,‭ ‬prigioniera dell’oppressione che consuma.
Nel ritmo del tuo ritmo,‭ ‬nel tempo del tuo tempo
batte il mio polso nella fame.
Sei la mia consolazione più pura,
sei il mio più fermo rifugio,
tu sei il meglio che ho
perché niente fa male come te.
No,‭ ‬niente fa male come te.
Bruci come ghiaccio e fuoco,
tagli come acciaio la mia anima‭ ‬-
tu sei il meglio che ho.

Il componimento più famoso di Boye,‭ ‬dedicato all’amica e scrittrice Elin Wägner,‭ ‬è‭ “‬Ja,‭ ‬visst gör det ont när knoppar brister‭” (“‬Certo che fa male quando i boccioli si rompono‭”)‬,‭ ‬tratto dalla raccolta För trädets skull,‭ ‬considerato il suo lavoro più modernista ed espressionista dal punto di vista stilistico.‭ ‬In questa raccolta il verso libero è usato in maggior misura rispetto alle raccolte precedenti,‭ ‬soprattutto per consentire un approccio più diretto con i temi trattati,‭ ‬sessualità,‭ ‬moralità e psicanalisi.‭ 

Certo che fa male,‭ ‬quando i boccioli si rompono.
Perché dovrebbe altrimenti esitare la primavera‭?
Perché tutta la nostra bruciante nostalgia
dovrebbe rimanere avvinta nel gelido pallore amaro‭?
Involucro fu il bocciolo,‭ ‬tutto l’inverno.
Cosa di nuovo ora consuma e spinge‭?
Certo che fa male,‭ ‬quando i boccioli si rompono,
male a ciò che cresce
male a ciò che racchiude.
Certo che è difficile quando le gocce cadono.
Tremano d’inquietudine pesanti,‭ ‬stanno sospese
si aggrappano al piccolo ramo,‭ ‬si gonfiano,‭ ‬scivolano
il peso le trascina e provano ad aggrapparsi.
Difficile essere incerti,‭ ‬timorosi e divisi,
difficile sentire il profondo che trae,‭ ‬che chiama
e lì restare ancora e tremare soltanto
difficile voler stare
e volere cadere.
Allora,‭ ‬quando più niente aiuta
si rompono esultando i boccioli dell’albero,
allora,‭ ‬quando il timore non più trattiene,
cadono scintillando le gocce dal piccolo ramo,
dimenticano la vecchia paura del nuovo
dimenticano l’apprensione del viaggio‭ –
conoscono in un attimo la più grande serenità
riposano in quella fiducia
che crea il mondo.

Karin Boye‭ (‬Traduzione di Valeria Marcheschi‭)
da‭ “‬Karin Boye,‭ ‬Poesie‭”‬,‭ ‬Le lettere,‭ ‬Firenze,‭ ‬1994

L’atmosfera saffica,‭ ‬cui questi versi ci fanno riandare col pensiero,‭ ‬rappresenta forse la chiave di lettura più appropriata per accostarci all’opera e alla vita di questa poetessa e scrittrice svedese,‭ ‬notissima in patria e sconosciuta in Italia.

E’accomunata in ciò dall’indifferenza riservata agli artisti suoi compatrioti ed,‭ ‬in genere,‭ ‬originari dai Paesi dell’Europa del Nord,‭ ‬i quali‭ (‬salve alcune felici eccezioni,‭ ‬come il regista Ingmar Bergmann,‭ ‬i drammaturghi Henrik Ibsen ed August Strindberg,‭ ‬il musicista Edvard Grieg,‭ ‬il pittore Edvard Munch e‭ – ‬last but not least‭ ‬-‭ ‬le scrittrici Selma Lagerlof,‭ ‬Sigrid Unset,‭ ‬Karen Blixen‭) ‬sono stati il più delle volte misconosciuti dal nostro mondo letterario,‭ ‬sotto quest’aspetto forse meno esigente di altri,‭ ‬dato il carattere speculativo e le problematiche esistenziali dai trattate dagli scrittori nordici,‭ ‬il più delle volte in contrasto con la‭ ‘‬solarità‭’ ‬latina.‭ ‬Karin Boye è stata recentemente riproposta all’attenzione dei lettori italiani dalla Casa Editrice Iperborea,‭ ‬che ne ha pubblicato Kallocaina,‭ ‬il più noto dei cinque romanzi da lei scritti.

Karin Maria Boye‭ (‬Göteborg‭ ‬1900‭ – ‬Alingsås‭ ‬1941‭)‬,‭ ‬è soprattutto conosciuta come poetessa,‭ ‬ma fu anche scrittrice di romanzi,‭ ‬novelle e articoli e pittrice.

Nata nel‭ ‬1900‭ ‬a Göteborg da una famiglia benestante‭ (‬il padre Carl Fredrik‭ “‬Fritz‭” ‬Boye era ingegnere civile‭) ‬mostrò sin da giovane la sua inclinazione per la scrittura.‭ ‬Nel‭ ‬1909‭ ‬la famiglia si trasferì a Stoccolma,‭ ‬dove frequentò il Liceo,‭ ‬e dove ricevette il suo primo premio per un racconto e nel‭ ‬1915‭ ‬a Huddinge,‭ ‬in un quartiere appena costruito immerso nella natura.‭ ‬Qui cominciò a scrivere le liriche giovanili,‭ ‬novelle e pezzi teatrali.

In un campo estivo cristiano nel‭ ‬1918‭ ‬incontrò Anita Nathorst,‭ ‬di otto anni più grande,‭ ‬figura di fondamentale importanza nella vita di Karin.‭ ‬Anita aveva studiato teologia e scienze umanistiche all’Università di Uppsala e divenne grande amica di Karin,‭ ‬nonché oggetto del suo amore omosessuale,‭ ‬tuttavia mai ricambiato‭ ( ‬Karin si trovava a Göteborg proprio per assistere lei,‭ ‬morente di cancro,‭ ‬quando nel‭ ‬1941‭ ‬si tolse la vita‭)‬.

Nel‭ ‬1920‭ ‬Karin prese la maturità e nel‭ ‬1921‭ ‬fece l’esame per ottenere l’abilitazione all’insegnamento.‭ ‬Si trasferì poi a Uppsala per studiare greco,‭ ‬lingue nordiche e storia della letteratura.‭ ‬Qui coltiva gli studi umanistici,‭ ‬con la passione per il greco,‭ ‬apprende il norreno con tutto quel bagaglio di leggende e cicli mitologici caratterizzanti l’epopea scandinava e che contribuiscono senza alcun dubbio a farle precocemente introiettare quella dialettica degli opposti,‭ ‬che si esplicita in lei massimamente nella concezione di‭ ‘‬bene‭’ ‬e di‭ ‘‬male‭’‬,‭ ‬di vita e di morte.‭ ‬A questa convinzione Karin Boye era pervenuta anche attraverso la lettura di Zarathustra di Federico Nietzsche,‭ ‬da lei definito‭ ‘‬il nuovo Colombo‭’ ‬che le infonde profondamente quel culto per la Grecia classica,‭ ‬che nel‭ ‬1938‭ ‬-‭ ‬dopo un lungo viaggio avente come prime tappe Berlino,‭ ‬Praga e Istanbul‭ ‬-‭ ‬la porta a materializzare e a vivere il sogno dell’Ellade‭ – ‬come lei stessa lo definiva‭ – ‬e a calpestare il sacro suolo di quella che riteneva essere la culla della civiltà europea.‭ ‬Il sogno in lei si infranse di lì a poco,‭ ‬allorché‭ – ‬siamo già in piena guerra‭ – ‬la raggiunse ad Alingsas,‭ ‬piccola località nei pressi di Göteborg,‭ ‬dove si era rifugiata presso l’amica inferma,‭ ‬la notizia ferale che le truppe naziste avevano invaso la Grecia:‭ ‬è il‭ ‬23‭ ‬aprile del‭ ‬1941‭ ‬e,‭ ‬nella quiete della natura,‭ ‬Karin Boye si procura la morte.

Accomunata dalla problematica del suicidio a Virginia Woolf,‭ ‬che per una funesta coincidenza si toglie la vita di lì a poco,‭ ‬il‭ ‬28‭ ‬aprile,‭ ‬ed a Marina Cvetaeva,‭ ‬che lo porta a compimento nel giugno dello stesso anno,‭ ‬la Boye aveva spesso sostenuto‭ ‘‬Io non voglio morire,‭ ‬ma devo.‭ ‬Non posso vivere,‭ ‬rendo tutti infelici‭’
Debuttò come poetessa nel‭ ‬1922‭ ‬quando pubblicò la raccolta di poesie Moln‭ (‬Nuvole‭)‬,‭ ‬meditazioni su Dio,‭ ‬sulle carenze della vita e sul suo stesso futuro.
Nel‭ ‬1927‭ ‬entrò a far parte della redazione del periodico pacifista Clarté e viaggiò parecchio,‭ ‬la Russia nel‭ ‬1938,‭ ‬la Germania‭ (‬Berlino‭) ‬nel‭ ‬1932-1933‭ ‬e la Grecia nel‭ ‬1938.‭ ‬Durante la permanenza a Berlino prese la decisione di affrontare la sua omosessualità in modo più aperto rispetto al passato,‭ ‬con sedute psicanalitiche,‭ ‬ma con scarso esito,‭ ‬per mancanza di danaro.‭ ‬Il matrimonio con Leif Björk,‭ ‬che aveva sposato nel‭ ‬1929,‭ ‬naufragò definitivamente in quegli anni e quando tornò in Svezia era,‭ ‬a detta degli amici,‭ ‬decisamente cambiata.‭ ‬Dopo poco conobbe e fu attratta da una giovane donna ebrea di origini tedesche,‭ ‬Margot Hanel,‭ ‬che aveva incontrato a Berlino e che visse con lei fino alla sua morte‭ (‬questo in un’epoca in cui l’omosessualità era ancora un reato in Svezia‭)‬.‭ ‬Il loro era un legame molto tormentato,‭ ‬anche a causa della differenza d’età‭ – ‬Margot aveva infatti appena vent’anni‭ – ‬nonché sul piano culturale.

Karin era da tempo consapevole della sua inclinazione omosessuale o bisessuale ma faticava ad accettarla,‭ ‬non si parlava apertamente di omosessualità allora,‭ ‬un argomento considerato un tabù.‭ ‬Già negli scritti della sua adolescenza spesso identificava se stessa come uomo e la sua inclinazione omosessuale generò in lei sempre grossi conflitti interiori.
Karin si suicidò nell’aprile del‭ ‬1941‭ ‬per ingestione di sonniferi.‭ ‬Negli ultimi mesi,‭ ‬secondo il racconto degli amici ed in base ai suoi ultimi scritti,‭ ‬i suoi sentimenti di tensione rispetto alla vita l’avevano portata ad una sempre maggiore instabilità mentale.‭ ‬Il suo corpo senza vita fu trovato in prossimità di una grosso masso a nord di Alinsgsås‭ (‬vicino a Göteborg‭) ‬dove era andata per assistere l’amica Anita Nathorst morente‭ (‬morì nell’agosto dello stesso anno‭)‬.‭ ‬Un mese dopo il suicidio di Karin,‭ ‬anche la fedele amica Margot Hanel si tolse la vita.
Poiché il romanzo più famoso della Boye‭ ‬,‭ ‬Kallocaina,‭ ‬fu pubblicato un anno prima della morte,‭ ‬vale la pena di dare qualche cenno su un genere che attualmente trionfa nei film americani,‭ ‬appunto la distopìa.

Dalla fine dell’Ottocento,‭ ‬dapprima in ambito prettamente anglosassone,‭ ‬quindi progressivamente un po‭’ ‬in tutto l’Occidente,‭ ‬sorge il concetto di distopìa ovvero del‭’’‬Utopia negativa‭’ ‬:‭ ‬i primi segni di questo mutamento psicologico di clima si evidenziano soprattutto con Huxley Aldous,‭ ‬l’autore di‭ “‬Il mondo nuovo‭”‬,‭ ‬con‭ “‬Noi‭” ‬del russo Eugénij I.Zamjatin e con‭ ‬1984‭ ‬di George Orwell.‭ ‬Infatti si vengono a delineare le caratteristiche di un sistema totalitario pieno di incognite,‭ ‬cui certo non è estranea l’esperienza del modello comunista russo,‭ ‬di cui nel‭ ‬1938‭ ‬Karin Boye era venuta a conoscenza nel corso di uno dei suoi tanti viaggi per l’Europa come esponente di Clartè,‭ ‬il movimento culturale e pacifista,‭ ‬di cui in Svezia era stata uno dei rappresentanti più significativi,‭ ‬e che di certo lei,‭ ‬che si autodefiniva uno spirito libero,‭ ‬aveva,‭ ‬se non del tutto,‭ ‬ma in buona parte disapprovato.

‭«‬Si ha un bel parlare dell‭’ “‬amore‭” ‬come di un concetto antiquato e romantico,‭ ‬ma io temo che esista,‭ ‬e che contenga,‭ ‬fin dall’inizio,‭ ‬un elemento di indicibile dolore.‭ ‬Un uomo è attratto da una donna,‭ ‬una donna da un uomo,‭ ‬e per ogni passo che compiono avvicinandosi,‭ ‬sacrificano una parte di sé‭; ‬una serie di sconfitte,‭ ‬dove non si aspettavano che vittorie‭»
Il brano è della Boye,‭ ‬ma potrebbe essere di qualunque scrittore o regista,‭ ‬immersi nella stessa temperie ideologica.
Se lo svisceramento e la dissezione progressiva delle problematiche,‭ ‬che si agitano intorno al sesso,‭ ‬al matrimonio ed ai rapporti sentimentali tout court,‭ ‬rappresentano una costante della letteratura scandinava e svedese in particolare‭ – ‬di cui anche il teatro ed il cinema si sono a vario titolo impadronite,‭ ‬già dagli inizi del Novecento‭ – ‬e basti citare a questo proposito i drammi di August Strindberg,‭ ‬il più delle volte imperniati sulla condizione della famiglia,‭ ‬per lui la più devastante delle istituzioni umane,‭ ‬nonché Scene da un matrimonio,‭ ‬cult movie degli Anni Settanta realizzato da Ingmar Bergmann di certo non è estranea alla poetica del romanzo l’esistenza stessa,‭ ‬agitata e inquieta di Karin Boye,‭ ‬specie sotto il profilo sentimentale:‭ ‬nel luglio del‭ ‬1929‭ ‬aveva sposato Leif Bjoerk‭ ‬,‭ ‬anche lui militante di Clartè:‭ ‬nonostante un lungo e forte legame fra i due e malgrado i loro frequenti viaggi insieme‭ – ‬fra cui quello in Jugoslavia nel‭ ‬1930‭ – ‬il matrimonio naufraga nel giro di due anni.

Specchio di questo rapporto contraddittorio e irrequieto con Margot Hanel,‭ ‬ma soprattutto con se stessa,‭ ‬è l’ampia produzione poetica della Boye‭ – ‬a cui da questo momento in poi comincia ad affiancare sempre più quella di impronta narrativa,‭ ‬forse per meglio oggettivare i suoi stati d’animo,‭ ‬cui possono fare riferimento molti versi,‭ ‬che in più parti riecheggiano l‭’ ‬antica mitologia nordica.

Non c’è da stupirsi dunque se,‭ ‬in un momento di grave depressione,‭ ‬la scrittrice e poetessa svedese,‭ ‬allorché le forze dell’Asse,‭ ‬cui la Seconda Guerra era dapprima favorevole,‭ ‬il‭ ‬23‭ ‬Aprile del‭ ‬1941‭ ‬invadono la Grecia,‭ ‬mitico simbolo dell’amore per la bellezza da lei sempre nutrito,‭ ‬mentre è ospite di Anita Nathorst,‭ ‬per lei più che una cara amica,‭ ‬una sorta di‭ ‘‬madre spirituale‭’‬,‭ ‬ad Alingsas si allontani dall’abitazione della donna,‭ ‬scomparendo e cercando la morte in mezzo alla natura:‭ ‬il suo corpo esanime verrà ritrovato alcuni giorni dopo,‭ ‬semicoperto dall’erica.‭ ‬Come in un funereo gioco di scacchi,‭ ‬la Morte ha vinto.

‭«‬Armata,‭ ‬diritta e corazzata.
avanzavo‭ –
ma l’armatura era di paura colata
e di vergogna.
Voglio gettar la armi,
spada e scudo.
Quella dura ostilità
Era il mio gelo.
Ho visto i semi secchi
Germogliare infine.
Ho visto il verde chiaro
Svilupparsi.
Potente è la gracile vita
Più del ferro,
spinta dal cuore della terra
senza difesa.
La primavera albeggia nelle regioni invernali,
dove gelavo.
Voglio accogliere le forze della vita
disarmata.‭ 

In Italiano,‭ ‬sparsamente e non con l’attenzione e la cura che avrebbero meritato,‭ ‬sono state tradotte soltanto poche poesie,‭ ‬fra le quali questa,‭ ‬che forse più di ogni altra riassume la sua personalità poliedrica e tormentata:

Sei la mia consolazione più pura,
sei il mio più fermo rifugio,
tu sei il meglio che ho
perché niente fa male come te
No,‭ ‬niente fa male come te.
Bruci come ghiaccio e fuoco,‭
tagli come acciaio la mia anima
Tu sei il meglio che ho.
tu sei il meglio che ho.

Karen e Wilhelm
‭“‬Avevo una fattoria in Africa,‭ ‬ai piedi delle colline Ngong‭…” ‬Ngong era la‭ “‬casa dell’anima,‭ ‬la casa del cuore.‭” ‬Lì,‭ ‬tra l’azzurro,‭ ‬il verde e i leoni,‭ ‬Karen Blixen conosceva la vera vita.
Nata nel‭ ‬1885‭ ‬nel Rungstedlund,‭ ‬a quindici miglia a nord di Copenaghen,‭ ‬Karen cresce in una grande tenuta della sua famiglia.
Suo padre,‭ ‬Wilhelm Dinesen,‭ ‬combatte nella guerra prussiano-danese nel‭ ‬1864,‭ ‬è reporter e scrittore‭ (‬il suo stile di scrittura è vivace e fresco,‭ ‬molto impegnato‭) ‬e ama la vita attiva,‭ ‬all’aria aperta.‭ ‬Vivrà anche negli Stati Uniti,‭ ‬tra gli indiani del Nord America,‭ ‬per tre anni in una foresta primordiale,‭ ‬un lembo estremo di libertà.

Nel‭ ‬1895,‭ ‬quando Karen ha dieci anni,‭ ‬Wilhelm si suicida e lascia sola la moglie a crescere i loro cinque figli.

Anche se Karen sapeva poco di suo padre,‭ ‬ha spesso affermato di identificarsi con lui e con il suo spirito avventuroso.‭ ‬C’è inoltre da aggiungere che il suo talento narrativo ha influenzato profondamente l’immaginazione di Karen.
In Kenya Karen Blixen trovò l’Eden che suo padre aveva sognato e di cu aveva letto nei Greci.‭ ‬Là doveva vivere,‭ ‬tra le belve e gli uccelli rapaci:‭ ‬là guardava la natura dritto negli occhi,‭ ‬là incontrava il leone a cui avrebbe voluto assomigliare.
C’è moltissimo da dire di e su Karen Blixen,‭ ‬per ora basta citarla come autore de La mia Africa,‭ ‬Il pranzo di Babette,‭ ‬Sette storie gotiche e…molto molto altro.
Questa volta di Karen presento solo una poesia,‭ ‬d’amore come le tante altre da lei composte,‭ ‬ma diversissima:‭ ‬questo è un amore speciale,‭ ‬che nasce in una neonata al primo vagito e le accarezza il cuore fino all’ultimo battito.‭ ‬E’l’amore di una figlia per il padre,‭ ‬l’unico amore che non ha fine,‭ ‬mai.
‭“‬Devi essere forte‭”

E allora piango quando nessuno mi vede.
Piango in auto mentre ascolto la musica‭
dalle casse rotte e stridenti,
come tutto il resto in questi giorni.
Piove di più.‭ ‬Ovunque.
Piango all’ospedale
quando mamma non è con me.
Ti accarezzo il viso anche per ore.
Ti bacio il naso come facevi tu.
Cade una lacrima sul tuo braccio e scivola sul tubo a mescolarsi con la morfina.
‭“‬Devi essere forte‭”
Piango nei sogni.
Quando mi sveglio sul cuscino bagnato.‭
Il letto vuoto come il cuore.
Chiudo gli occhi.
Piango fiumi,‭
che diventano laghi e poi mari.
Ti piaceva nuotare al mare.‭
Uscivi la mattina,‭ ‬rientravi la sera.
E allora tu nuoti nei mari,
attraversi i laghi,
risali i fiumi,
mi entri negli occhi,‭
sali nella mia mente,
e scivoli nel mio cuore.
Ti siedi là.‭
Stanco ma sorridente
E cominci a parlare.

‭‘‬Ciao Micetta‭’
Sento chiaramente quello che vedo vorresti dirmi‭
quando a malapena apri gli occhi per guardarmi.
Quando muovi le dita perché vorresti toccarmi.
Quando biascichi parole tra lamenti rassegnati
frustranti per me e per te.‭
Sei qui nel mio cuore,‭ ‬papà.
Ti ascolterò per sempre,‭ ‬amore mio.

I POETI MALEDETTI‭ ‬.

Paul Verlaine definì Poeti maledetti‭ (‬Poètes maudits‭) ‬i poeti,‭ ‬frequentati personalmente,‭ ‬ai quali dedicò nel‭ ‬1883‭ ‬l'opera omonima.‭ ‬Essi sono Tristan Corbière,‭ ‬Stéphane Mallarmé,‭ ‬Arthur Rimbaud,‭ ‬Auguste Villiers de L'Isle-Adam,‭ ‬Marceline Desbordes-Valmore e Pauvre Lelian,‭ ‬pseudonimo dello stesso Verlaine.‭
comprendente alcune tra le migliori opere di Tristan Corbière,‭ ‬Arthur Rimbaud e Stéphane Mallarmé.

In seguito nel‭ ‬1888‭ ‬uscì una edizione rinnovata nella quale l'autore aggiunse anche le opere di Marceline Desbordes-Valmore,‭ ‬Villiers de l'Isle-Adam e Pauvre Lelian‭ ‬-‭ ‬pseudonimo dello stesso Paul Verlaine,‭ ‬utilizzato in un suo tentativo di restare nell'anonimato.‭ ‬La scelta di ampliare l'opera è da alcuni criticata in quanto si accusa l'autore di far venire così a mancare l'incisività che caratterizzava l'opera originale.‭
Ma a Verlaine va riconosciuto senz'altro il grande merito grazie a quest'opera di aver reso celebri autori,‭ ‬che altrimenti sarebbero senz'altro rimaste figure sconosciute.‭[‬2‭] ‬Verlaine stesso spiega che per‭ "‬poeti maledetti‭"‬,‭ ‬intende‭ "‬poeti assoluti‭"‬,‭ "‬assoluti per l'immaginazione,‭ ‬assoluti nell'espressione‭"‬.‭ 

Si nota subito in questa scelta l'assenza di Charles Baudelaire ma la sua esclusione è giustificata dal raggruppamento degli autori in un arco di tempo ristretto in cui essi operarono,‭ ‬un periodo che trova il suo baricentro nel‭ ‬1873,‭ ‬anno in cui appaiono Una stagione all'inferno di Rimbaud e Gli amori gialli di Corbière.‭
«Avremmo dovuto dire Poeti Assoluti per restare nella calma,‭ ‬ma oltre al fatto che la calma poco si addice di questi tempi,‭ ‬il nostro titolo ha questo,‭ ‬che risponde in modo adeguato al nostro odio e,‭ ‬ne siamo sicuri,‭ ‬a quello dei sopravvissuti tra gli Onnipotenti in questione,‭ ‬per la volgarità dei lettori elitari‭ ‬-‭ ‬una rude falange che ben ce lo rende.
Assoluti per l'immaginazione,‭ ‬assoluti nell'espressione,‭ ‬assoluti come i Rey-Netos dei migliori secoli.

Ma maledetti‭!

Giudicate.‭»
La figura dell'artista maledetto ricorrente in questo periodo assume una dimensione mitica.‭ ‬Con questo aggettivo si denota la tendenza di molti intellettuali a profanare i valori e le convenzioni della società borghese e a scegliere deliberatamente,‭ ‬come gesto di supremo rifiuto,‭ ‬il male e l'abiezione.‭ ‬L'artista diventa colui che sceglie la via dell'autoannientamento per discostarsi dai valori di una società che non lo comprende,‭ ‬si compiace dunque di una vita misera caratterizzata dal vizio della carne,‭ ‬le sregolatezze e dall'abuso di alcool e droghe.‭ ‬Impulsi distruttivi,‭ ‬attrazione per la morte e rifiuto per la società borghese sono elementi che accomunano i poeti maledetti e li rendono esponenti del Decadentismo.‭ 

La nozione romantica di maledizione del poeta appare già nel‭ ‬1832‭ ‬nell'opera di Alfred de Vigny Stello,‭ ‬che espose il problema dei rapporti tra poeti e società,‭ ‬anticipante la pièce Chatterton.
‭«‬dal giorno in cui egli seppe leggere fu Poeta,‭ ‬e da allora appartenne alla razza sempre maledetta dalle potenze della terra‭…»
Figura tragica spinta agli estremi,‭ ‬sprofondata non di rado nella demenza,‭ ‬l'immagine del poète maudit costituisce il vertice insuperabile del pensiero romantico.‭ ‬Esso domina una concezione della poesia caratteristica della seconda metà del XIX secolo.‭ 

L'espressione‭ «‬poète maudit‭» (‬poeta maledetto‭) ‬ha superato i limiti di un'epoca,‭ ‬e può oggigiorno qualificare altri autori oltre a quelli che designava in origine,‭ ‬gli amici di Verlaine‭[‬2‭]‬.‭ ‬Essa designa in generale un poeta‭ (‬ma anche un musicista,‭ ‬o artista in genere‭) ‬di talento che,‭ ‬incompreso,‭ ‬rigetta i valori della società,‭ ‬conduce uno stile di vita provocatorio,‭ ‬pericoloso,‭ ‬asociale o autodistruttivo‭ (‬in particolare consumando alcol e droghe‭)‬,‭ ‬redige testi di una difficile lettura e,‭ ‬in generale,‭ ‬muore ancor prima che al suo genio venga riconosciuto il suo giusto valore.‭ 

Questo appellativo di maledetto lo attribuì Verlaine a se stesso,‭ ‬ma esso avvolge in un alone indefinibile autori di epoche diverse come Cecco Angiolieri,‭ ‬François Villon,‭ ‬Thomas Chatterton,‭ ‬Aloysius Bertrand,‭ ‬Gérard de Nerval,‭ ‬Charles Baudelaire,‭ ‬Lautréamont,‭ ‬Petrus Borel,‭ ‬Charles Cros,‭ ‬Germain Nouveau,‭ ‬Guy de Maupassant,‭ ‬Antonin Artaud,‭ ‬Émile Nelligan,‭ ‬Armand Robin,‭ ‬Olivier Larronde o ancora,‭ ‬John Keats,‭[‬senza fonte‭] ‬Edgar Allan Poe e il grande pittore Vincent van Gogh,‭ ‬e il famoso cantante Jim Morrison.‭
In Italia,‭ ‬sull'onda del mito romantico del reprobo,‭ ‬definito anche Maledettismo,‭ ‬viene a svilupparsi la Scapigliatura.‭ ‬Appartengono,‭ ‬tra gli altri‭ (‬inclusi pittori e musicisti‭)‬,‭ ‬i poeti Emilio Praga,‭ ‬Vittorio Imbriani,‭ ‬Giovanni Camerana,‭ ‬Iginio Ugo Tarchetti,‭ ‬Carlo Dossi,‭ ‬Antonio Ghislanzoni e Arrigo Boito.‭ 

L'ideologia dei poeti maledetti si basa su un pensiero ribelle e rivoluzionario nei confronti della società.‭ ‬I poeti che fanno parte di questa corrente hanno solitamente un'acconciatura alquanto strana per l'epoca:‭ ‬capelli lunghi e arruffati,‭ ‬tanto da venir definiti‭ "‬Scapigliati‭"‬.‭
La morte,‭ ‬l'indifferenza e la ribellione costituiscono gli elementi fondamentali del Maledettismo:‭ ‬esso può ritenersi derivato dalla ritenuta impossibilità dell'artista di esprimere il suo essere nella sua società contemporanea‭; ‬la società borghese è la prigione dell'artista,‭ ‬che finirà per cercare espressioni che sfoceranno oltreché nella Scapigliatura,‭ ‬nel Dadaismo e nell'Ermetismo.‭
Rimbaud è un caso a parte.‭ ‬Se consideriamo la lettera,‭ ‬con inclusa la poesia Ce qu'on dit au Poète à propòs de Fleurs,‭ ‬spedita da Rimbaud al parnassiano Théodore de Banville,‭ ‬appare chiaro la rottura con quel mondo letterario.‭ ‬Rimbaud brucia le tappe,‭ ‬e quando scrive Une Saison en Enfer ha già scavalcato il muro,‭ ‬ed è lontanissimo,‭ ‬sottoterra.‭ ‬Fa tabula rasa di tutto ciò che poteva commuoverlo al mondo,‭ ‬compresa la forma e qualsiasi ideale poetico,‭ ‬chiudendo con tutto il passato,‭ ‬compreso Baudelaire,‭ ‬giudicandolo vissuto in un ambiente troppo artistico.‭ 

Baudelaire è il primo veggente,‭ ‬re dei poeti,‭ ‬un vero Dio.‭ ‬Benché vissuto in un ambiente troppo artistico‭; ‬e la forma tanto vantata è in lui meschina.‭ ‬Le invenzioni dell'ignoto richiedono forme nuove.
La poesia,‭ ‬per Rimbaud è un modo di cogliere l'essenza profonda della realtà.‭ ‬Il poeta è il veggente in grado di rivelare questa realtà sconosciuta,‭ ‬e in merito a ciò risulta particolarmente significativa la lettera del‭ ‬15‭ ‬maggio‭ ‬1871‭ ‬di Rimbaud indirizzata a Paul Demeny,‭ ‬la cosiddetta Lettera del Veggente,‭ ‬nella quale ribadisce una totale sregolatezza dei sensi per giungere all'Ignoto‭ (‬Inconnu‭)‬.‭
Già due giorni prima,‭ ‬a Georges Izambard,‭ ‬Rimbaud scriveva‭ ‬.

‭«‬Voglio essere poeta,‭ ‬e io lavoro per rendermi veggente:‭ ‬voi non potreste capirci abbastanza,‭ ‬e io non saprei come spiegarvi.‭ ‬Si tratta di arrivare all'ignoto mediante una sregolatezza di tutti i sensi.‭ ‬Le sofferenze sono enormi,‭ ‬ma bisogna essere forti,‭ ‬essere nato poeta,‭ ‬e io mi sono riconosciuto poeta.‭»
Il marchio infamante di maledetto Rimbaud se l'è meritato più di chiunque altro,‭ ‬per la sua lucida rivolta,‭ ‬per la sua intelligenza,‭ ‬per la sua indefessa tenacia nel volere metodicamente scardinare l'ovvio,‭ ‬facendo piazza pulita di ogni tipo di categorizzazione,‭ ‬tanto da potersi definire lui stesso come un essere senza cuore.‭
Sviluppi del mito del Maledetto[modifica‭ | ‬modifica wikitesto‭]

L'appellativo venne usato anche in riferimento a Olindo Guerrini,‭ ‬poeta italiano vissuto verso la fine del XIX secolo e,‭ ‬più giustamente,‭ ‬ad un altro autore italiano,‭ ‬Dino Campana,‭ ‬la cui poetica visionaria è stata spesso accostata a quella dei maudits‭; ‬chiarissimo è infatti l'influsso di questi ultimi nell'opera Canti Orfici.‭ 

Un forte legame moderno coi‭ "‬maudits‭" ‬ed in particolare con Rimbaud si ravvisa nella poetica e nella musica di Jim Morrison.‭
Il mito dell’artista maledetto ugualmente riecheggia in molti gruppi e cantanti del jazz e del rock.‭ ‬A Patti Smith,‭ ‬in particolare,‭ ‬è stato attribuito il soprannome di‭ "‬sacerdotessa maudit del rock‭"‬.‭
Eredità del maledettismo[modifica‭ | ‬modifica wikitesto‭]
Ad oggi,‭ ‬oltre agli autori già citati,‭ ‬ne sono comparsi altri,‭ ‬anche in tempi recenti,‭ ‬che hanno alimentato il mito del poeta maledetto,‭ ‬e questi sono:‭ ‬Antonin Artaud,‭ ‬Karel Hynek Mácha,‭ ‬Marceline Desbordes-Valmore,‭ ‬Alejandra Pizarnik,‭ ‬Nikolaus Lenau,‭ ‬Salvatore Toma,‭ ‬Antonio Verri,‭ ‬Gilberte H.‭ ‬Dallas,‭ ‬Jean-Pierre Duprey,‭ ‬André Frédérique,‭ ‬Roger Milliot,‭ ‬Gérald Neveu,‭ ‬Jacques Prevel,‭ ‬André de Richaud,‭ ‬Roger-Arnould Rivière,‭ ‬Armand Robin,‭ ‬Jean-Philippe Salabreuil,‭ ‬e Ilarie Voronca.‭ 

«tutti amarono l'arte con geniale sfrenatezza‭; ‬la vita uccise i migliori‭»
(Cletto Arrighi‭)
 
Emilio Praga,‭ ‬Carlo Dossi e Luigi Conconi
La Scapigliatura fu un movimento artistico e letterario sviluppatosi nell'Italia settentrionale a partire dagli anni sessanta dell'Ottocento‭; ‬ebbe il suo epicentro a Milano e si andò poi affermando in tutta la penisola.‭ ‬Il termine fu proposto per la prima volta da Cletto Arrighi‭ (‬pseudonimo di Carlo Righetti‭) ‬nel suo romanzo‭ “‬La Scapigliatura e il‭ ‬6‭ ‬febbraio‭” ‬del‭ ‬1862,‭ ‬ed è la libera traduzione del termine francese bohème‭ (‬vita da zingari‭)‬,‭ ‬che si riferiva alla vita disordinata e anticonformista degli artisti parigini descritta nel romanzo di Henri Murger Scènes de la vie de bohème‭ (‬1847-1849‭)‬.‭ ‬Contro il romanticismo italiano maggioritario‭ (‬Manzoni,‭ ‬Berchet,‭ ‬D'Azeglio‭)‬,‭ ‬recuperarono le suggestioni del romanticismo straniero e diffusero il gusto del naturalismo francese nascente e del maledettismo alla Baudelaire,‭ ‬anticipando verismo e decadentismo.‭
Storia.

Gli scapigliati erano animati da uno spirito di ribellione nei confronti della cultura tradizionale e il buonsenso borghese.‭ ‬Uno dei primi obiettivi della loro battaglia fu il moderatismo della cultura ufficiale italiana.‭ ‬Si scagliarono sia contro il Romanticismo italiano,‭ ‬che giudicavano languido ed esteriore,‭ ‬sia contro il provincialismo della cultura risorgimentale.‭ ‬Guardarono in modo diverso la realtà,‭ ‬cercando di individuare il nesso sottile che legava quella fisica a quella psichica.‭ ‬Di qui il fascino che il tema della malattia esercitò sulla loro poetica,‭ ‬spesso riflettendosi tragicamente sulla loro vita che,‭ ‬come quella dei bohémiens francesi,‭ ‬fu per lo più breve.‭ 

La Scapigliatura‭ ‬-‭ ‬che non fu mai una scuola o un movimento organizzato con una poetica comune precisamente codificata in manifesti e scritti teorici‭ ‬-‭ ‬ebbe il merito di far emergere per la prima volta in Italia il conflitto tra artista e società,‭ ‬tipico del romanticismo europeo:‭ ‬il processo di modernizzazione post-unitario aveva spinto gli intellettuali italiani,‭ ‬soprattutto quelli di stampo umanista,‭ ‬ai margini della società,‭ ‬e fu così che tra gli scapigliati si diffuse un sentimento di ribellione e di disprezzo radicale nei confronti delle norme morali e delle convinzioni correnti che ebbe però la conseguenza di creare il mito della vita dissoluta ed irregolare‭ (‬il cosiddetto maledettismo‭)‬.‭ 

Di fronte agli aspetti della modernità,‭ ‬il progresso economico,‭ ‬quello scientifico e tecnico,‭ ‬gli scapigliati assumono un atteggiamento ambivalente:‭ ‬da un lato il loro impulso originario è di repulsione e orrore,‭ ‬come è proprio dell'artista,‭ ‬che si aggrappa a quei valori del passato,‭ ‬la Bellezza,‭ ‬l'Arte,‭ ‬la Natura,‭ ‬l'autenticità del sentimento,‭ ‬che il progresso va distruggendo‭; ‬dall'altro lato,‭ ‬rendendosi conto che quegli ideali sono ormai perduti,‭ ‬essi si rassegnano,‭ ‬delusi e disincantati,‭ ‬a rappresentare il‭ "‬vero‭"‬,‭ ‬gli aspetti della realtà presente e ad accettare la scienza positiva che li mette in luce.‭

(maledettismo‭)‬.‭
Di fronte agli aspetti della modernità,‭ ‬il progresso economico,‭ ‬quello scientifico e tecnico,‭ ‬gli scapigliati assumono un atteggiamento ambivalente:‭ ‬da un lato il loro impulso originario è di repulsione e orrore,‭ ‬come è proprio dell'artista,‭ ‬che si aggrappa a quei valori del passato,‭ ‬la Bellezza,‭ ‬l'Arte,‭ ‬la Natura,‭ ‬l'autenticità del sentimento,‭ ‬che il progresso va distruggendo‭; ‬dall'altro lato,‭ ‬rendendosi conto che quegli ideali sono ormai perduti,‭ ‬essi si rassegnano,‭ ‬delusi e disincantati,‭ ‬a rappresentare il‭ "‬vero‭"‬,‭ ‬gli aspetti della realtà presente e ad accettare la scienza positiva che li mette in luce.‭ 

Negli scapigliati si forma una sorta di coscienza dualistica‭ (‬una lirica di Arrigo Boito si intitola appunto Dualismo‭) ‬che sottolinea lo stridente contrasto tra l‭'"‬ideale‭" ‬che si vorrebbe raggiungere e il‭ "‬vero‭"‬,‭ ‬la cruda realtà,‭ ‬descritta in modo oggettivo e anatomico.‭ ‬Si sviluppa così un movimento che richiama innanzitutto i modelli tipicamente romantici tedeschi di E.T.A.‭ ‬Hoffmann,‭ ‬Jean Paul,‭ ‬Heinrich Heine,‭ ‬francesi,‭ ‬in special modo Charles Baudelaire,‭ ‬e anglosassoni‭ (‬Percy e Mary Shelley,‭ ‬Edgar Allan Poe‭)‬.‭ 

Questi poeti vivevano alla giornata,‭ ‬spesso in condizioni precarie,‭ ‬mantenendosi solo grazie alla loro arte poemica,‭ ‬ripudiati dal mondo borghese loro contemporaneo.‭ ‬Non sentendosi dunque accolti dalla società,‭ ‬andranno ad indagare sugli aspetti più crudi e patologici del loro tempo.‭ ‬E se i protagonisti dei loro testi saranno affetti da malattie,‭ ‬anche nel loro modo di vita questi poeti si lasciano andare:‭ ‬c'è chi si darà all'alcool,‭ ‬chi alle droghe,‭ ‬chi si farà consumare dalla malattia.‭
Il termine‭ "‬scapigliatura‭" ‬venne utilizzato per la prima volta da Cletto Arrighi‭ (‬pseudonimo di Carlo Righetti‭) ‬nel romanzo La Scapigliatura e il‭ ‬6‭ ‬febbraio‭ (‬1862.

‭«‬In tutte le grandi e ricche città del mondo incivilito esiste una certa quantità di individui d'ambo i sessi v'è chi direbbe una certa razza di gente‭ ‬-‭ ‬fra i venti e i trentacinque anni non più‭; ‬pieni d'ingegno quasi sempre,‭ ‬più avanzati del loro secolo‭; ‬indipendenti come l'aquila delle Alpi,‭ ‬pronti al bene quanto al male,‭ ‬inquieti,‭ ‬travagliati,‭ ‬turbolenti‭ ‬-‭ ‬i quali‭ ‬-‭ ‬e per certe contraddizioni terribili fra la loro condizione e il loro stato,‭ ‬vale a dire fra ciò che hanno in testa,‭ ‬e ciò che hanno in tasca,‭ ‬e per una loro maniera eccentrica e disordinata di vivere,‭ ‬e per‭… ‬mille e mille altre cause e mille altri effetti il cui studio formerà appunto lo scopo e la morale del mio romanzo‭ ‬-‭ ‬meritano di essere classificati in una nuova e particolare suddivisione della grande famiglia civile,‭ ‬come coloro che vi formano una casta sui generis distinta da tutte quante le altre.‭ ‬Questa casta o classe‭ ‬-‭ ‬che sarà meglio detto-‭ ‬vero pandemonio del secolo,‭ ‬personificazione della storditaggine e della follia,‭ ‬serbatoio del disordine,‭ ‬dello spirito d'indipendenza e di opposizione agli ordini stabiliti,‭ ‬questa classe,‭ ‬ripeto,‭ ‬che a Milano ha più che altrove una ragione e una scusa di esistere,‭ ‬io,‭ ‬con una bella e pretta parola italiana,‭ ‬l'ho battezzata appunto:‭ ‬la‭ "‬Scapigliatura Milanese‭"»

Altri importanti esponenti del movimento scapigliato furono Vittorio Imbriani,‭ ‬Giovanni Camerana,‭ ‬Iginio Ugo Tarchetti,‭ ‬Carlo Dossi,‭ ‬Arrigo Boito,‭ ‬Giuseppe Amisani,‭ ‬Antonio Ghislanzoni ed Emilio Praga‭; ‬vicini alla scapigliatura per certi versi furono anche Olindo Guerrini‭[‬3‭] ‬e Mario Rapisardi‭[‬4‭]; ‬in campo artistico i pittori Francesco Filippini,‭ ‬che su questi basi darà vita al movimento dell'impressionismo italiano in opposizione a quello francese,‭ ‬Tranquillo Cremona,‭ ‬Mosè Bianchi,‭ ‬Daniele Ranzoni,‭ ‬lo scultore Giuseppe Grandi‭; ‬in campo musicale lo stesso Boito‭ (‬che fu compositore e librettista‭)‬,‭ ‬Franco Faccio,‭ ‬Alfredo Catalani e Amilcare Ponchielli.‭ ‬Anche Giacomo Puccini mosse i suoi primi passi all'interno del mondo della Scapigliatura.‭ ‬Politicamente rifiutavano i modelli dominanti,‭ ‬o al massimo riconoscendosi nell'estrema sinistra storica di Felice Cavallotti,‭ ‬poeta e politico,‭ ‬già giornalista sul Gazzettino rosa e voce della Scapigliatura politica.
La posizione della Scapigliatura nella storia culturale dell'Ottocento è quella di una sorta di crocevia intellettuale,‭ ‬attraverso cui filtrano correnti di pensiero,‭ ‬forme di letteratura straniera e temi letterari che contribuiscono a rinnovare e togliere l'alone di provincialismo dal clima culturale italiano,‭ ‬opponendosi al classicismo di Carducci e ai‭ "‬manzoniani‭"‬.
Gli scapigliati con il loro culto del vero,‭ ‬e con l'attenzione a ciò che è patologico e deforme,‭ ‬e con il loro impietoso proposito di analizzarlo come anatomisti,‭ ‬introducono in Italia il gusto del nascente Naturalismo.‭ 

ED ORA PASSO ALLA BIOGRAFIA DI ALCUNI DI LORO‭ ‬.

Cristina da Pizzano.
Christine de Pizan‭ ‬.
Christine de Pizan,‭ ‬o anche Christine de Pisan‭ (‬Venezia,‭ ‬1365‭ – ‬Monastero di Poissy,‭ ‬1430‭ ‬circa‭)‬,‭ ‬è stata una scrittrice e poetessa francese di origini italiane.‭
Poetessa,‭ ‬scrittrice,‭ ‬editrice e filosofa,‭ ‬è riconosciuta come la prima scrittrice di professione in Europa e la prima storica laica di Francia,‭ ‬quattro secoli prima di Madame de Staël.‭ ‬Nelle sue opere liriche e narrative trae spunto dalla propria esperienza di vita,‭ ‬e non dalla tradizione religiosa o mitologica,‭ ‬come era frequente al tempo.‭ ‬Ha redatto una vita di Carlo V di Francia riportando eventi di cui era stata testimone oculare e consultando fonti bibliografiche.‭ ‬Era a capo di uno Scriptorium in cui riproduceva libri miniati molto apprezzati.‭ ‬È molto famosa inoltre per aver dato inizio alla cosiddetta Querelle des femmes:‭ ‬dopo avere letto due opere rispettivamente di Boccaccio e di Jean de Meun,‭ ‬che difendevano l'idea che la donna è per natura un essere vizioso,‭ ‬consegnò alla regina Isabella un'opera intitolata la Città delle Dame,‭ ‬in cui elencava esempi di donne virtuose e importanti nella storia dell'umanità.‭ 

LA SUA BIOGRAFIA.
Col nome di Cristina,‭ ‬nacque a Venezia nel‭ ‬1365‭ ‬da Tommaso da Pizzano.‭ ‬Il padre era originario di Bologna,‭ ‬dove si era laureato in medicina all'Università e aveva poi praticato anche l'astrologia.‭ ‬Si era poi trasferito a Venezia dove la sua attività di astrologo gli aveva procurato un'ottima reputazione,‭ ‬tanto che ricevette due inviti,‭ ‬uno dal re di Francia Carlo V e uno dal re d'Ungheria Luigi il Grande a lavorare come astrologo nella loro corte.‭ ‬Dopo aver riflettuto a lungo,‭ ‬Tommaso optò per la Francia,‭ ‬dove si trasferì nel‭ ‬1369‭ ‬con la moglie e i figli Cristina,‭ ‬Paolo e Aghinolfo.‭
Christine crebbe in un ambiente di corte stimolante e intellettualmente vivace:‭ ‬lo stesso Carlo V,‭ ‬sensibile alle tematiche intellettuali,‭ ‬aveva fondato la Biblioteca Reale del Louvre,‭ ‬a cui Christine aveva libero accesso e che descriverà anni più tardi come‭ «‬la belle assemblée des notables livres‭» («‬la bella collezione di libri importanti‭»)‬,‭ ‬una biblioteca senza pari in Europa per la quantità e la qualità dei preziosi libri splendidamente miniati.‭ ‬Contro il parere di sua moglie,‭ ‬più tradizionalista,‭ ‬il padre Tommaso le impartì un'educazione letteraria approfondita,‭ ‬assai rara per una donna dell'epoca.‭ ‬Christine componeva poesie e ballate molto apprezzate a corte.‭ 

Sposò a‭ ‬15‭ ‬anni,‭ ‬nel‭ ‬1379,‭ ‬Étienne de Castel,‭ ‬notaio e segretario del re,‭ ‬con cui ebbe tre figli,‭ ‬una femmina e due maschi,‭ ‬di cui uno morì in giovane età.‭ ‬Un matrimonio sereno e felice,‭ ‬che Christine rimpiangerà spesso nei suoi scritti:‭ ‬il marito infatti morì per una epidemia nel‭ ‬1390.‭ ‬Espresse il suo dolore in molte poesie,‭ ‬la cui più famosa è probabilmente Seulete sui.‭
Sola,‭ ‬senza nemmeno la protezione del padre‭ (‬morto nel‭ ‬1385‭) ‬e del re Carlo V‭ (‬morto a sua volta nel‭ ‬1380‭)‬,‭ ‬con tre figli e un'anziana madre da accudire,‭ ‬la famiglia caduta in disgrazia presso il nuovo sovrano Carlo VI,‭ ‬a‭ ‬25‭ ‬anni Christine dovette compiere una simbolica metamorfosi,‭ ‬e di sé scrisse‭ «‬diventai un vero uomo‭»‬,‭ ‬intendendo con questa metafora il passaggio a una vita più autonoma e responsabilizzata,‭ ‬per i tempi prerogativa esclusiva del maschio.‭ 

UNA SUA POESIA.
‭«‬Sono sola,‭ ‬e sola voglio rimanere.
Sono sola,‭ ‬mi ha lasciata il mio dolce amico‭;
sono sola,‭ ‬senza compagno né maestro,
sono sola,‭ ‬dolente e triste,
sono sola,‭ ‬a languire sofferente,
sono sola,‭ ‬smarrita come nessuna,
sono sola,‭ ‬rimasta senz‭’ ‬amico.
Sono sola,‭ ‬alla porta o alla finestra,
sono sola,‭ ‬nascosta in un angolo,
sono sola,‭ ‬mi nutro di lacrime,
sono sola,‭ ‬dolente o quieta,
sono sola,‭ ‬non c’è nulla di più triste,
sono sola,‭ ‬chiusa nella mia stanza,
sono sola,‭ ‬rimasta senz’amico
Sono sola,‭ ‬dovunque e ovunque io sia‭;
sono sola,‭ ‬che io vada o che rimanga,
sono sola,‭ ‬più d'ogni altra creatura della terra
sono sola,‭ ‬abbandonata da tutti,
sono sola,‭ ‬duramente umiliata,
sono sola,‭ ‬sovente tutta in lacrime,
sono sola,‭ ‬senza più amico.
Principi,‭ ‬iniziata è ora la mia pena:
sono sola,‭ ‬minacciata dal dolore,
sono sola,‭ ‬più nera del nero,
sono sola,‭ ‬senza più amico,‭ ‬abbandonata.‭» 

ALCUNE SUE CITAZIONE:
‭«‬Allora diventai un vero uomo,‭ ‬non è una favola,
capace di condurre le navi‭»
«Sembrano tutti parlare con la stessa bocca,‭ ‬tutti d'accordo nella medesima conclusione,‭ ‬che il comportamento delle donne è incline ad ogni tipo di vizio‭»
«una donna intelligente riesce a far di tutto e anzi gli uomini ne sarebbero molto irritati se una donna ne sapesse più di loro‭»

Mentre era impegnata in cause legali e in un'apprezzata attività di calligrafa‭ (‬era alla testa di una bottega di scrittura,‭ ‬con maestri calligrafi,‭ ‬rilegatori e miniatori specializzati in riproduzioni di libri di lusso‭)‬,‭ ‬compose in soli due anni Le Livre des cent ballades,‭ ‬che ebbe un grande successo e grazie al quale ottenne protezione e committenze da illustri personaggi,‭ ‬quali i duchi Filippo II di Borgogna e Giovanni di Valois,‭ ‬fratelli del compianto Carlo V,‭ ‬e la regina consorte Isabella di Baviera.‭ ‬Queste protezioni le permisero di dedicarsi esclusivamente alla scrittura e all'attività di poetessa e intellettuale,‭ ‬che ebbe riconoscimenti e attestazioni di stima,‭ ‬ad esempio di filosofi Jean Gerson e Eustache Deschamps.‭ 

Scrisse moltissimo,‭ ‬aiutata da una facilità di scrittura:‭ ‬tra gli altri Le Livre de Corps de Police,‭ ‬in cui incoraggia i principi ad aiutare le vedove‭ (‬chiaro il riferimento alle sue vicende personali‭)‬,‭ ‬l'autobiografico L'Avision-Christine,‭ ‬L'Epistre au Dieu d'Amours,‭ ‬in cui condanna chi usando l'amore inganna e diffama le donne,‭ ‬Le Livre de Trois Vertus,‭ ‬ideale continuazione del citato La Città delle Dame,‭ ‬nel quale incoraggia le donne a essere forti e a uscire dagli stereotipi sessuali.‭
 
Christine de Pizan offre una copia dei suoi lavori alla regina Isabella di Baviera,‭ ‬moglie del re Carlo VIDopo il suo ultimo lavoro sulla sua contemporanea Giovanna D'Arco del‭ ‬1429,‭ ‬il primo entusiastico poema su Giovanna D'Arco e l'unico a essere composto mentre era ancora viva,‭ ‬all'età di‭ ‬65‭ ‬anni Christine de Pizan si ritirò in un convento.‭ ‬La data della morte è sconosciuta,‭ ‬ma dovrebbe aggirarsi intorno al‭ ‬1430.‭
Elizabeth Barrett Browning.
LA SUA BIOGRAFIA‭ ‬.

Elisabeth Barrett nacque nel‭ ‬1806‭ ‬a Durham.‭ ‬Visse un'infanzia privilegiata con i suoi undici fratelli.‭ ‬Il padre aveva fatto fortuna grazie a delle piantagioni di zucchero in Giamaica e aveva comprato una grande tenuta a Malvern Hills,‭ ‬dove Elizabeth trascorreva il tempo andando a cavallo e allestendo spettacoli teatrali con la sua famiglia.‭

Elizabeth,‭ ‬non ancora adulta,‭ ‬aveva già letto Milton,‭ ‬Shakespeare e Dante.‭ ‬All'età di dodici anni scrisse un poema epico.‭ ‬La sua passione per i classici e i metafisici fu bilanciata da un forte spirito religioso.‭ 

Fra il‭ ‬1832‭ ‬e il‭ ‬1837,‭ ‬a seguito di dissesti finanziari,‭ ‬la famiglia Barrett traslocò tre volte per poi stabilirsi a Londra.‭ ‬Nel‭ ‬1838‭ ‬fu pubblicata la raccolta The Seraphim and Other Poems.‭ ‬Nello stesso periodo,‭ ‬Elizabeth Barrett ebbe gravi problemi di salute che la resero invalida agli arti inferiori e la costrinsero a restare in casa e a frequentare solo due o tre persone oltre ai familiari.‭
Nel‭ ‬1844,‭ ‬l'uscita dei Poems la rese una delle più popolari scrittrici del momento.‭ ‬La lettura della sua raccolta di poesie spinse il poeta Robert Browning a scriverle per manifestare il proprio apprezzamento.‭ ‬Nel‭ ‬1845‭ ‬si incontrarono e poco dopo,‭ ‬essendo il padre di Elizabeth fieramente contrario alle loro nozze,‭ ‬si sposarono di nascosto e fuggirono insieme a Firenze dove ebbero un figlio,‭ ‬Pen.‭ ‬A Firenze risiedevano in Piazza San Felice,‭ ‬in un appartamento a Palazzo Guidi che oggi è diventato il museo di Casa Guidi,‭ ‬dedicato alla loro memoria.‭ 

Elizabeth Barrett Browning pubblicò in seguito Sonnets from the Portuguese‭ (‬1850‭)‬,‭ ‬Casa Guidi Windows‭ (‬1851‭)‬,‭ ‬Aurora Leigh‭ (‬1856‭) ‬e Poems before Congress‭ (‬raccolta dei suoi poemi,‭ ‬1860‭)‬.‭
Fu una grande fautrice del Risorgimento italiano,‭ ‬che descrisse puntualmente,‭ ‬soprattutto gli avvenimenti del‭ ‬1848-1849‭ ‬in Casa Guidi Windows.‭ ‬Stimava molto Camillo Benso conte di Cavour e si rattristò per la sua morte.‭
Aggravatesi le sue condizioni di salute,‭ ‬morì a Firenze nel‭ ‬1861‭ (‬all'età di‭ ‬54‭ ‬anni‭)‬.‭ ‬È sepolta al Cimitero degli inglesi di Firenze.‭ 

LE SUE OPERE‭ ‬.
Oltre i fiumi da Sonetti dal Portoghese,‭ ‬a cura di Daniela Marcheschi,‭ ‬Via del Vento edizioni,‭ ‬Pistoia,‭ ‬1998
Sonetti dal portoghese,‭ ‬traduzione di Francesco Dalessandro,‭ ‬Edizioni Il Labirinto,‭ ‬Roma,‭ ‬2000‭ ‬Aurora Leigh,‭ ‬traduzione di Bruna dell'Agnese.‭ ‬Le Lettere,‭ ‬Firenze,‭ ‬2002
Sonetti dal portoghese,‭ ‬versione di Mauro Sinigaglia,‭ ‬Acquaviva,‭ ‬Acquaviva delle Fonti‭ (‬BA‭)‬,‭ ‬2004‭ ‬.
Marina Ivanovna Cvetaeva.

BIOGRAFIA.
Marina Ivanovna Cvetaeva‭ (‬in russo:‭ ‬Мари́на Ива́новна Цвета́ева‭? ‬Ascolta,‭ ‬traslitterazione anglosassone Tsvetaeva‭; ‬Mosca,‭ ‬8‭ ‬ottobre‭ (‬26‭ ‬settembre,‭ ‬secondo il calendario giuliano,‭ ‬allora in uso in Russia‭) ‬1892‭ – ‬Elabuga,‭ ‬31‭ ‬agosto‭ ‬1941‭) ‬è stata una poetessa e scrittrice russa.‭ ‬Nata a Mosca,‭ ‬figlia di Ivan Vladimirovich Tsvetaev,‭ ‬professore di Belle Arti all'Università di Mosca e della pianista Marija Alexandrovna Mejn,‭ ‬fu una delle voci più originali della poesia russa del XX secolo e l'esponente più di spicco del locale movimento simbolista‭; ‬il suo lavoro non fu ben visto dal regime staliniano,‭ ‬anche per via di opere scritte negli anni venti che glorificavano la lotta anticomunista dell'armata bianca,‭ ‬in cui il marito Sergej Jakovlevič Efron militava come ufficiale‭; ‬emigrò prima a Berlino e poi a Praga nel‭ ‬1922.‭ 

Seguendo gli orientamenti della comunità russa emigrata,‭ ‬si trasferì a Parigi nel novembre‭ ‬1925.‭ ‬Tornò a Mosca insieme al figlio Mur nel‭ ‬1939,‭ ‬nella speranza di ricongiungersi al marito,‭ ‬di cui si erano perse le tracce e che in realtà non era fuggito in Spagna,‭ ‬ma era stato arrestato e fucilato dall'NKVD,‭ ‬e alla figlia Ariadna Efron,‭ ‬tornata a Mosca nel‭ ‬1937‭ ‬e subito mandata in un campo di lavoro‭[‬1‭]‬.‭ ‬In uno stato di estrema povertà e di isolamento dalla comunità letteraria,‭ ‬il‭ ‬31‭ ‬agosto‭ ‬1941‭ ‬s'impiccò nell'ingresso dell'izba che aveva affittato da due pensionati nel villaggio di Elabuga,‭ ‬sulle rive di fiume Kama.‭ ‬La riabilitazione della sua opera letteraria e la pubblicazione di molte sue opere avvennero solo a partire dagli anni sessanta,‭ ‬vent'anni dopo la sua morte.‭ 

La poesia della Cvetaeva unisce l'eccentricità a un rigoroso uso della lingua,‭ ‬non priva di metafore paradossali.‭ ‬Se durante la prima fase creativa,‭ ‬la Cvetaeva risentì dell'influenza di Majakovskij e del suo vigore poetico,‭ ‬in seguito se ne distaccò grazie alla sua cultura basata sui romantici tedeschi,‭ ‬e quindi si accostò maggiormente sia a Pasternak sia all'animo poetico di Puškin.‭ ‬Fu autrice di molte opere di cui‭ ‬.‭(‬Il settimo sogno‭ ) ‬Lettere del‭ ‬1926‭ ‬.

SUA CITAZIONE‭ ‬.
‭«‬La vita è una stazione,‭ ‬presto me ne andrò,‭ ‬dove‭ ‬-‭ ‬non lo so dire‭»
Maria Luisa Spaziani.
Maria Luisa Spaziani‭ (‬Torino,‭ ‬7‭ ‬dicembre‭ ‬1922‭ – ‬Roma,‭ ‬30‭ ‬giugno‭ ‬2014‭) ‬è stata una poetessa,‭ ‬traduttrice e aforista italiana.‭
Biografia[modifica‭ | ‬modifica wikitesto‭]
Maria Luisa Spaziani nacque in un'agiata famiglia borghese di Torino,‭ ‬dove il padre era proprietario di un'azienda che produce macchinari per l'industria chimica e dolciaria.‭
Ancora studentessa,‭ ‬a soli diciannove anni,‭ ‬diresse una piccola rivista,‭ ‬prima chiamata‭ «‬Il Girasole‭» ‬e poi‭ «‬Il Dado‭»‬,‭ ‬il cui redattore capo era Guido Hess Seborga,‭ ‬che la fece conoscere negli ambienti letterari‭; ‬ottenne e pubblicò inediti di grandi nomi nazionali come Umberto Saba,‭ ‬Sandro Penna,‭ ‬Leonardo Sinisgalli,‭ ‬Vasco Pratolini,‭ ‬e internazionali,‭ ‬come Virginia Woolf.‭ ‬Intanto frequentava l'Università di Torino,‭ ‬facoltà di Lingue,‭ ‬laureandosi infine con una tesi su Marcel Proust,‭ ‬relatore il francesista Ferdinando Neri.‭ ‬La cultura francese e la Francia con i suoi autori in seguito sarebbero diventati una sorta di stella polare nel suo immaginario e nel suo vissuto,‭ ‬grazie anche a una serie di soggiorni a Parigi a partire dal‭ ‬1953,‭ ‬anno del conseguimento di una borsa di studio.‭ 

Nel gennaio del‭ ‬1949‭ ‬conobbe Eugenio Montale durante una conferenza del poeta al teatro Carignano di Torino,‭ ‬e fra i due nacque,‭ ‬dopo un periodo d'assidua frequentazione a Milano,‭ ‬un sodalizio intellettuale caratterizzato anche da un'affettuosa amicizia.‭
Ebbe quindi inizio anche la prima stagione poetica di Maria Luisa Spaziani,‭ ‬che mise insieme un gruppo di liriche e le inviò alla Mondadori.‭ ‬Durante il soggiorno francese del‭ ‬1953‭ ‬scrisse nuovi testi,‭ ‬che vennero aggiunti all'originario disegno della raccolta.‭ ‬La casa editrice Mondadori rispose favorevolmente e pubblicò nel‭ ‬1954‭ ‬Le acque del Sabato,‭ ‬nella prestigiosa collana Lo Specchio.‭
Nel‭ ‬1956‭ ‬la fabbrica del padre subì un tracollo economico,‭ ‬che costrinse la giovane,‭ ‬di ritorno da un viaggio premio negli Stati Uniti promosso per giovani di talento da Henry Kissinger,‭ ‬a cercare un impiego stabile,‭ ‬come insegnante di francese in un collegio di Torino.‭ ‬Il contatto con studenti adolescenti le fece vivere una stagione di luminosa felicità che traspare nelle poesie più originali della sua prima produzione poetica,‭ ‬Luna lombarda‭ (‬1959‭)‬,‭ ‬poi confluite nel volume complessivo Utilità della memoria‭ (‬1966‭)‬.‭ 

Negli anni‭ ‬1955‭ ‬e‭ ‬1957‭ ‬Maria Luisa Spaziani insegnò lingua e letteratura francese presso il liceo scientifico del collegio Facchetti di Treviglio.‭ ‬A tale periodo e a tali luoghi dedicò la poesia Suite per A.‭ ‬con la quale nel‭ ‬1958‭ ‬vinse il Premio Lerici‭ (‬presidente di giuria Enrico Pea‭)‬.‭
Nel‭ ‬1958‭ ‬dopo dieci anni di fidanzamento,‭ ‬testimone di nozze il poeta Alfonso Gatto,‭ ‬sposò Elémire Zolla,‭ ‬studioso della tradizione mistica ed esoterica.‭ ‬Senza più gli slanci amorosi che caratterizzavano i primi anni,‭ ‬il lungo legame con Zolla s'incrinò quasi subito finendo nel‭ ‬1960,‭ ‬anno in cui il matrimonio venne sciolto.‭ 

La Spaziani venne quindi chiamata ad insegnare all'Università di Messina lingua e letteratura tedesca fino a quando non si liberò,‭ ‬nello stesso ateneo,‭ ‬l'incarico di lingua e letteratura francese‭; ‬proprio in quegli anni in ambito accademico cura volumi come Pierre de Ronsard fra gli astri della Pléiade‭ (‬1972‭) ‬e II teatro francese del Settecento‭ (‬1974‭)‬.‭
Fervida e proficua la sua attività di traduttrice dall'inglese,‭ ‬dal tedesco e dal francese:‭ ‬Pierre de Ronsard,‭ ‬Jean Racine,‭ ‬Gustave Flaubert,‭ ‬P.J.‭ ‬Toulet,‭ ‬André Gide,‭ ‬Marguerite Yourcenar,‭ ‬Marceline Desbordes Valmore,‭ ‬Francis Jammes.‭ ‬La statura intellettuale di Maria Luisa Spaziani superò i confini nazionali:‭ ‬nei viaggi in Francia e negli Stati Uniti la poetessa ebbe tra l'altro modo di conoscere personalità di rilievo assoluto del Novecento letterario come Ezra Pound,‭ ‬Thomas Stearns Eliot,‭ ‬Jean-Paul Sartre.‭ 

Buona parte del libro di poesie L'occhio del ciclone‭ (‬1970‭) ‬fu ispirato dalla sua esperienza vissuta in Sicilia,‭ ‬con i suoi paesaggi e il suo mare,‭ ‬cui fanno seguito raccolte sempre più‭ "‬diaristiche‭" ‬e‭ "‬impure‭" ‬come Transito con catene‭ (‬1977‭) ‬e Geometria del disordine‭ (‬1981‭)‬,‭ ‬che si aggiudica il Premio Viareggio per la poesia.‭
Nel‭ ‬1979,‭ ‬del lavoro poetico di Maria Luisa Spaziani,‭ ‬autrice ormai affermata,‭ ‬con introduzione di Luigi Baldacci,‭ ‬venne pubblicata un'antologia‭ (‬una seconda,‭ ‬ampliata sarebbe poi uscita nel‭ ‬2000,‭ ‬e una terza seguì nel‭ ‬2011‭) ‬negli‭ "‬Oscar‭" ‬Mondadori.‭ ‬Tenne la presidenza infine nel‭ ‬1982,‭ ‬dopo esserne stata nel‭ ‬1978‭ ‬fondatrice,‭ ‬per onorare la memoria del poeta,‭ ‬il Centro Internazionale Eugenio Montale,‭ ‬ora Universitas Montaliana,‭ ‬e il Premio Montale.‭
Negli anni‭ ‬80‭ ‬fu autrice e/o conduttrice di alcuni programmi per Radio Rai.‭ 

NUMEROSE LE SUE OPERE‭ ‬.
Di cui alcune.‭ ‬Poesia
Primavera a Parigi,‭ ‬Milano,‭ ‬All'insegna del pesce d'oro,‭ ‬1954
Le acque del sabato,‭ ‬Milano,‭ ‬Arnoldo Mondadori Editore,‭ ‬1954
Luna lombarda,‭ ‬Venezia,‭ ‬N.‭ ‬Pozza,‭ ‬1959‭ ‬e molte altre‭ ‬.
Elli Michler‭ ‬.

Biografia‭ ‬.
Il padre lavorava nel commercio.‭ ‬Dopo lo scioglimento della scuola del convento dai nazisti,‭ ‬assolse l'anno di servizio civile obbligatorio.‭ ‬Poco dopo l'inizio della seconda guerra mondiale le venne assegnato un impiego obbligato presso l'associazione industriale di Würzburg.‭ ‬Nel dopoguerra contribuì volontariamente all'opera di ricostruzione dell'Università di Würzburg.‭ ‬Durante questo periodo incontrò il suo futuro marito.‭ ‬Si sposarono tre anni dopo quando Elli ebbe completato gli studi per la laurea in economia.‭ ‬Dopo la nascita della figlia,‭ ‬la famiglia si è trasferita per motivi professionali in Assia e infine a Bad Homburg.‭
Nel marzo‭ ‬2010,‭ ‬Elli Michler ha ricevuto la Croce al Merito conferito su nastro per il suo lavoro nella poesia.‭
ALCUNE SUE OPERE‭ ‬.

Dir zugedacht‭ (‬Wunschgedicht-Sammlung‭)
Ich wünsche dir ein frohes Fest‭ ‬-‭ ‬Gedichte und Geschichten zur Weihnachtszeit‭ ‬.
Alles wandelt die Zeit ISBN‭ ‬.
Danke für die Zeit zum Leben‭ ‬.‭ ‬E moltissime altre.‭
Wisława Szymborska‭ ‬.

Wisława Szymborska‭ (‬Kórnik,‭ ‬2‭ ‬luglio‭ ‬1923‭ – ‬Cracovia,‭ ‬1º febbraio‭ ‬2012‭) ‬è stata una poetessa e saggista polacca.‭ ‬Premiata con il Nobel nel‭ ‬1996‭ ‬e con numerosi altri riconoscimenti,‭ ‬è generalmente considerata la più importante poetessa polacca degli ultimi anni,‭ ‬e una delle poetesse più amate dal pubblico della poesia e non solo di tutto il mondo d'oggi.‭ ‬In Polonia,‭ ‬i suoi volumi raggiungono cifre di vendita‭ (‬500.000‭ ‬copie vendute‭ ‬-‭ ‬come un bestseller‭) ‬che rivaleggiano con quelle dei più notevoli autori di prosa,‭ ‬nonostante Szymborska abbia ironicamente osservato,‭ ‬nella poesia intitolata Ad alcuni piace la poesia‭ (‬Niektorzy lubią poezje‭)‬,‭ ‬che la poesia piace a non più di due persone su mille.

LA SUA BIOGRAFIA‭ ‬.
Nel‭ ‬1931‭ ‬Szymborska si trasferì con la famiglia a Cracovia,‭ ‬città alla quale è stata sempre legata:‭ ‬vi ha studiato,‭ ‬vi ha lavorato e vi ha sempre soggiornato,‭ ‬da allora fino alla morte.‭ ‬Allo scoppio della Seconda guerra mondiale nel‭ ‬1939,‭ ‬continuò gli studi liceali sotto l'occupazione tedesca,‭ ‬seguendo corsi clandestini e conseguendo il diploma nel‭ ‬1941.‭ ‬A partire dal‭ ‬1943,‭ ‬lavorò come dipendente delle ferrovie e riuscì a evitare la deportazione in Germania come lavoratrice forzata.‭ ‬In questo periodo cominciò la sua carriera di artista,‭ ‬con delle illustrazioni per un libro di testo in lingua inglese.‭ ‬Cominciò inoltre a scrivere storie e,‭ ‬occasionalmente,‭ ‬poesie.‭ 

Sempre a Cracovia,‭ ‬Szymborska cominciò nel‭ ‬1945‭ ‬a seguire in un primo momento i corsi di letteratura polacca,‭ ‬per poi passare a quelli di sociologia,‭ ‬presso l'Università Jagellonica,‭ ‬senza però riuscire a terminare gli studi:‭ ‬nel‭ ‬1948‭ ‬fu costretta ad abbandonarli a causa delle sue scarse possibilità economiche.‭ ‬Ben presto venne coinvolta nel locale ambiente letterario,‭ ‬dove incontrò Czesław Miłosz,‭ ‬che la influenzò profondamente.‭ 

Nel‭ ‬1948‭ ‬sposò Adam Włodek,‭ ‬dal quale divorziò nel‭ ‬1954.‭ ‬In quel periodo,‭ ‬lavorava come segretaria per una rivista didattica bisettimanale e come illustratrice di libri.‭ ‬Nel‭ ‬1969‭ ‬si sposò con lo scrittore e poeta Kornel Filipowicz,‭ ‬che morì nel‭ ‬1990.‭
La sua prima poesia,‭ ‬Szukam słowa‭ (‬Cerco una parola‭)‬,‭ ‬fu pubblicata nel marzo‭ ‬1945‭ ‬sul quotidiano‭ «‬Dziennik Polski‭»‬.‭ ‬Le sue poesie furono pubblicate con continuità su vari giornali e periodici per parecchi anni‭; ‬la prima raccolta Dlatego żyjemy‭ (‬Per questo viviamo‭) ‬venne pubblicata molto più tardi,‭ ‬nel‭ ‬1952,‭ ‬quando la poetessa aveva‭ ‬29‭ ‬anni.‭ 

In effetti,‭ ‬negli anni quaranta la pubblicazione di un suo primo volume venne rifiutata per motivi ideologici:‭ ‬il libro,‭ ‬che avrebbe dovuto essere pubblicato nel‭ ‬1949,‭ ‬non superò la censura in quanto‭ «‬non possedeva i requisiti socialisti‭»‬.‭ ‬Ciò nonostante,‭ ‬come molti altri intellettuali della Polonia post-bellica,‭ ‬nella prima fase della sua carriera Szymborska rimase fedele all'ideologia ufficiale della PRL:‭ ‬sottoscrisse petizioni politiche ed elogiò Stalin,‭ ‬Lenin e il realismo socialista.‭ ‬Anche la poetessa-Szymborska cercò in seguito di adattarsi al realismo socialista:‭ ‬il primo volume di poesie del‭ ‬1952‭ ‬contiene infatti testi dai titoli come Lenin oppure Młodzieży budującej Nową Hutę‭ (‬Per i giovani che costruiscono Nowa Huta‭)‬,‭ ‬che parla della costruzione di una città industriale stalinista nei pressi di Cracovia.‭ ‬Aderì anche al PZPR‭ (‬Polska Zjednoczona Partia Robotnicza,‭ «‬partito operaio unito polacco‭»)‬,‭ ‬del quale fu membro fino al‭ ‬1960.‭ 

Tuttavia,‭ ‬in seguito la poetessa prese nettamente le distanze da questo‭ «‬peccato di gioventù‭»‬,‭ ‬come da lei stesso definito,‭ ‬al quale è da ascrivere anche la seguente raccolta Pytania zadawane sobie‭ (‬Domande poste a me stessa‭) ‬del‭ ‬1954.‭ ‬Anche se non si distaccò dal partito fino al‭ ‬1960,‭ ‬cominciò ben prima a instaurare contatti con dissidenti.‭ ‬Successivamente Szymborska ha preso le distanze dai suoi primi due volumi di poesie.‭ 

Dal‭ ‬1953‭ ‬al‭ ‬1966‭ ‬fu redattrice del settimanale letterario di Cracovia‭ «‬Życie Literackie‭» («‬Vita letteraria‭»)‬,‭ ‬al quale ha collaborato come esterna fino al‭ ‬1981.‭ ‬Sulle pagine di questa pubblicazione è apparsa la serie di saggi Lektury nadobowiązkowe‭ (‬Letture facoltative‭)‬,‭ ‬che sono state successivamente pubblicate,‭ ‬a più riprese,‭ ‬in volume.‭
Nel‭ ‬1957‭ ‬fece amicizia con Jerzy Giedroyc,‭ ‬editore dell'influente giornale degli emigranti polacchi‭ «‬Kultura‭»‬,‭ ‬pubblicato a Parigi,‭ ‬al quale contribuì anche lei.‭
Il successo letterario arrivò con la terza raccolta poetica,‭ ‬Wołanie do Yeti‭ (‬Appello allo Yeti‭)‬,‭ ‬del‭ ‬1957.‭
 
Tomba di Wisława Szymborska e dei genitori
Dal‭ ‬1981‭ ‬al‭ ‬1983,‭ ‬fu redattrice del mensile di Cracovia‭ «‬Pismo‭»‬.‭ ‬Negli anni ottanta intensificò le sue attività di opposizione,‭ ‬collaborando al periodico samizdat Arka con lo pseudonimo‭ «‬Stanczykówna‭» ‬e a‭ «‬Kultura‭»‬.‭ ‬Si impegnò per il sindacato clandestino Solidarność.‭ ‬Dal‭ ‬1993‭ ‬pubblica recensioni sul supplemento letterario del‭ «‬Gazeta Wyborcza‭»‬,‭ ‬importante quotidiano polacco.‭ ‬Nel‭ ‬1996‭ ‬è stata insignita del Premio Nobel per la letteratura‭ «‬per una poesia che,‭ ‬con ironica precisione,‭ ‬permette al contesto storico e biologico di venire alla luce in frammenti d'umana realtà‭»‬.‭ 

Ha anche tradotto dal francese al polacco alcune opere del poeta barocco francese Théodore Agrippa d'Aubigné.‭ ‬Le sue opere sono state tradotte in numerose lingue.‭ ‬Pietro Marchesani ha tradotto la maggior parte delle sue raccolte poetiche in italiano‭; ‬Karl Dedecius ha diffuso le sue poesie in tedesco‭; ‬il Premio Nobel Czesław Miłosz ha tradotto vari testi in inglese,‭ ‬seguito poi da Joanna Maria Trzeciak e dalla coppia di traduttori Stanislaw Baranczak e Clare Cavanagh.‭
La sua più recente raccolta poetica,‭ ‬Dwukropek‭ (‬Due punti‭)‬,‭ ‬apparsa in Polonia il‭ ‬2‭ ‬novembre‭ ‬2005,‭ ‬ha riscosso uno strepitoso successo,‭ ‬vendendo oltre quarantamila copie in meno di due mesi.‭ ‬Dopo diversi mesi di malattia,‭ ‬il‭ ‬1º febbraio‭ ‬2012‭ ‬Szymborska è morta nel sonno nella sua casa a Cracovia.‭ ‬Dopo essere stata cremata è stata sepolta nella tomba di famiglia.‭ 

UNA SUA CITAZIONE‭ ‬.
‭«‬Sono,‭ ‬ma non devo
esserlo,‭ ‬una figlia del secolo‭» 

UNA SUA POESIA.‭
«Nulla è cambiato
Il corpo trema,‭ ‬come tremava
prima e dopo la fondazione di Roma,
nel ventesimo secolo prima e dopo Cristo,
le torture c'erano,‭ ‬e ci sono
solo la terra è più piccola
e qualunque cosa accada,‭
è come dietro la porta‭»
Molte le sue opere dal‭ ‬1952‭ ‬in poi‭ ‬.

Sylvia Plath.
‭
Sylvia Plath‭ (‬Boston,‭ ‬27‭ ‬ottobre‭ ‬1932‭ – ‬Londra,‭ ‬11‭ ‬febbraio‭ ‬1963‭) ‬è stata una poetessa e scrittrice statunitense.‭ ‬Conosciuta per le sue poesie,‭ ‬ha anche scritto il romanzo semi-autobiografico La campana di vetro‭ (‬The Bell Jar‭) ‬sotto lo pseudonimo di Victoria Lucas.‭ ‬La protagonista del libro,‭ ‬Esther Greenwood,‭ ‬è una brillante studentessa dello Smith College,‭ ‬che inizia a soffrire di psicosi durante un tirocinio presso un giornale di moda newyorkese.
La trama ha un parallelo nella vita di Plath,‭ ‬che ha trascorso un periodo presso la rivista femminile Mademoiselle,‭ ‬successivamente al quale,‭ ‬in preda a un forte stato di depressione,‭ ‬ha tentato il suicidio Assieme ad Anne Sexton,‭ ‬Plath è stata l'autrice che più ha contribuito allo sviluppo del genere della poesia confessionale,‭ ‬iniziato da Robert Lowell e William De Witt Snodgrass.‭ ‬Autrice anche di vari racconti e di un unico dramma teatrale a tre voci,‭ ‬per lunghi periodi della sua vita ha tenuto un diario,‭ ‬di cui sono state pubblicate le numerose parti sopravvissute.‭ ‬Parti del diario sono invece state distrutte dall'ex-marito,‭ ‬il Poeta Laureato inglese Ted Hughes,‭ ‬da cui ebbe due figli,‭ ‬Frieda Rebecca e Nicholas.‭ ‬Morì suicida all'età di trent'anni.‭ 

LA SUA BIOGRAFIA.
Nata in un distretto di Boston da genitori immigrati tedeschi‭; ‬la madre,‭ ‬Aurelia Schober,‭ ‬apparteneva ad una famiglia austriaca emigrata nel Massachusetts,‭ ‬abituata in casa a parlare solo tedesco,‭ ‬mentre suo padre,‭ ‬Otto Emil Plath,‭ ‬professore di college,‭ ‬figlio di genitori tedeschi,‭ ‬si trasferì in America a sedici anni per diventare in seguito uno stimato entomologo,‭ ‬in particolare in materia di api.‭ 

Sylvia Plath dimostrò un talento precoce,‭ ‬pubblicando la sua prima poesia all'età di otto anni.‭ ‬Nello stesso anno,‭ ‬suo padre morì di embolia in seguito ad un'operazione chirurgica‭ (‬complicazioni per un diabete non diagnosticato‭)‬,‭ ‬il‭ ‬5‭ ‬ottobre‭ ‬1940.‭ ‬La scrittrice continuò a cercare di pubblicare poesie e racconti su varie riviste americane,‭ ‬raggiungendo un successo marginale.‭ ‬Sylvia Plath soffrì durante tutta la sua vita adulta per una grave forma di depressione ricorrente tra periodi di intensa vitalità.‭ ‬Era entrata nello Smith College con una borsa di studio nel‭ ‬1950,‭ ‬ma nel penultimo anno fece il primo tentativo di suicidio.‭ ‬In seguito descrisse la crisi che l'aveva colpita nell'estate e inverno‭ ‬1953‭ ‬nel romanzo semi-autobiografico,‭ ‬La campana di vetro‭ (‬The Bell Jar‭) ‬.‭ 

Al tentativo di suicidio segue il ricovero in un istituto psichiatrico,‭ ‬il McLean Hospital,‭ ‬dove le verrà diagnosticato il disturbo bipolare‭ ‬.‭ ‬Uscita dall'ospedale si laurea,‭ ‬ottenendo la lode nel‭ ‬1955.‭ ‬Sylvia Plath ottenne una borsa di studio Fulbright per l'università di Cambridge,‭ ‬dove continuò a scrivere poesie,‭ ‬pubblicando a volte le sue opere sul giornale studentesco Varsity.‭
A Cambridge conobbe il poeta inglese Ted Hughes.‭ ‬Si sposarono il‭ ‬16‭ ‬giugno‭ ‬1956.‭ ‬Plath e Hughes trascorsero il periodo dal luglio‭ ‬1957‭ ‬all'ottobre‭ ‬1959‭ ‬vivendo e lavorando negli Stati Uniti.‭ ‬Sylvia Plath insegnò allo Smith College‭ ‬.‭ ‬I due si trasferirono poi a Boston dove Plath partecipò a dei seminari con Robert Lowell.‭ 

Questo corso di creative writing ebbe profonda influenza sul suo stile.‭ ‬L'altra frequentatrice di questo corso fu Anne Sexton.‭ ‬In questo periodo Plath e Hughes incontrarono per la prima volta William Merwin,‭ ‬il quale ammirò i loro lavori e rimase loro amico per tutta la vita.‭ ‬Venuti a conoscenza del fatto che Sylvia Plath era incinta,‭ ‬ritornarono in Gran Bretagna.‭
Sylvia Plath e Ted Hughes vissero per un breve periodo a Londra ed in seguito si stabilirono a North Tawton,‭ ‬piccola città commerciale nel Devon.‭ ‬Sylvia Plath pubblicò la prima raccolta di poesie,‭ ‬The Colossus,‭ ‬in Inghilterra,‭ ‬nel‭ ‬1960‭ ‬.‭ 

Nel febbraio‭ ‬1961‭ ‬abortì‭; ‬diverse poesie fanno riferimento a questo evento.‭ ‬Il matrimonio si incrinò e i due si separarono poco dopo la nascita del loro secondo figlio.‭ ‬La loro separazione traumatica fu dovuta alla relazione che Hughes aveva iniziato con Assia Wevill,‭ ‬moglie di un amico poeta.‭ ‬Sylvia Plath ritornò a Londra con i figli,‭ ‬Frieda e Nicholas.‭ ‬Affittò un appartamento in una casa dove aveva abitato William Butler Yeats‭; ‬ne fu estremamente contenta e lo considerò un buon presagio quando cominciò il procedimento legale per la separazione.‭ ‬L'inverno tra il‭ ‬1962‭ ‬e il‭ ‬1963‭ ‬fu molto duro.‭ ‬Scrisse intorno a questo periodo il romanzo La campana di vetro‭ (‬The Bell Jar‭)‬,‭ ‬pubblicato nel‭ ‬1963‭ ‬con lo pseudonimo di Victoria Lucas.‭ 

L‭'‬11‭ ‬febbraio‭ ‬1963‭ ‬era passato solo un mese dalla pubblicazione del romanzo quando Sylvia Plath si tolse la vita:‭ ‬sigillò porte e finestre ed inserì la testa nel forno a gas,‭ ‬non prima di aver scritto l'ultima poesia intitolata‭ "‬Orlo‭" ‬ed aver preparato pane e burro e due tazze di latte da lasciare sul comodino nella camera dei bambini.‭ ‬Secondo Al Alvarez e altri studiosi,‭ ‬in realtà non aveva intenzione di uccidersi,‭ ‬ma soltanto di rivolgere all'esterno un'estrema richiesta d'aiuto,‭ "‬...‭ ‬che disgraziatamente fece fiasco‭"; ‬ella sapeva,‭ ‬infatti,‭ ‬che quella mattina sarebbe passata in visita una ragazza australiana,‭ ‬e aveva lasciato inoltre un biglietto con scritto un numero di telefono del suo medico,‭ ‬e le parole:‭ "‬Per favore chiamate il dottor.‭ 

Fu seppellita nel cimitero di Heptonstall,‭ ‬nel West Yorkshire.

Alcune opere ad‭ "‬edizione limitata‭" ‬furono pubblicate da editori specialisti,‭ ‬spesso in numero esiguo.
Poesia‭
The Colossus‭ (‬1960‭)
Poppies in July‭ (‬1962‭)
Ariel‭ (‬1965‭)
Crossing the Water‭ (‬1971‭)
Winter Trees‭ (‬1972‭)
The Collected Poems‭ (‬1981‭) ‬.
Emily Dickinson‭ ‬.
Biografia‭ ‬.
Nacque nel‭ ‬1830‭ ‬ad Amherst da una famiglia borghese di tradizioni puritane.‭ ‬I Dickinson erano conosciuti per il sostegno fornito alle istituzioni scolastiche locali.‭ ‬Suo nonno,‭ ‬Samuel Fowler Dickinson,‭ ‬era uno dei fondatori dell'Amherst College,‭ ‬mentre il padre ricopriva la funzione di legale e tesoriere dell'Istituto‭; ‬inoltre,‭ ‬ricopriva importanti incarichi presso il Tribunale Generale del Massachusetts,‭ ‬il Senato dello Stato e la Camera dei rappresentanti degli Stati Uniti.‭
I suoi studi non furono regolari:‭ ‬durante gli anni delle scuole superiori decise,‭ ‬di sua spontanea volontà,‭ ‬di allontanarsi dal College Femminile di Mount Holyoke onde evitare di professarsi pubblicamente cristiana seguendo la moda dei revival religiosi dell'epoca.‭ ‬Le sue amicizie furono scarse.‭ ‬Questo fu un giudizio espresso sul padre:‭ "‬Mio padre è troppo impegnato con le difese giudiziarie per accorgersi di cosa facciamo.‭ ‬Mi compra molti libri ma mi prega di non leggerli perché ha paura che scuotano la mente‭"‬.‭ 

Emily Dickinson scoprì la propria vocazione poetica durante il periodo di revival religioso che,‭ ‬nei decenni‭ ‬1840-50,‭ ‬si diffuse rapidamente nella regione occidentale del Massachusetts.‭ ‬Uno dei suoi biografi ha affermato che concepì l'idea di diventare poetessa avendo come riferimento‭ ‬-‭ ‬in termini biblici‭ ‬-‭ ‬la lotta di Giacobbe con l'angelo.‭
Emily Dickinson visse la maggior parte della propria vita nella casa dove era nata,‭ ‬ebbe modo di fare solo rare visite ai parenti di Boston,‭ ‬di Cambridge e nel Connecticut.‭ ‬La giovane donna amava la natura,‭ ‬ma era costantemente ossessionata dalla morte,‭ ‬vestiva solo di bianco in segno di purezza.‭ 

Si innamorò di un pastore protestante,‭ ‬ma il suo rimase un amore platonico,‭ ‬benché avesse dedicato molte sue opere a questo amore.‭ ‬Gran parte della sua produzione poetica riflette e coglie non solo i piccoli momenti di vita quotidiana,‭ ‬ma anche i temi e le battaglie più importanti che coinvolgevano il resto della società.‭ ‬Per esempio,‭ ‬più della metà delle sue poesie fu scritta durante gli anni della guerra di secessione americana.‭ ‬Per citare alcuni tra i suoi versi più memorabili,‭ ‬le poesie della Dickinson dicono tutta la verità,‭ ‬ma la dicono indirettamente:‭
Nel‭ ‬1855‭ ‬compì un viaggio a Washington ed a Philadelphia,‭ ‬dove conobbe il reverendo Wadsworth.‭ ‬All'età di venticinque anni decise,‭ ‬dopo un breve viaggio a Washington,‭ ‬di estraniarsi dal mondo e si rinchiuse nella propria camera al piano superiore della casa paterna,‭ ‬anche a causa del sopravvenire di disturbi nervosi e di una fastidiosa malattia agli occhi,‭ ‬e non uscì di lì neanche il giorno della morte dei suoi genitori.‭ 

Credeva che con la fantasia si riuscisse a ottenere tutto e interpretava la solitudine e il rapporto con sé stessa come veicoli per la felicità.‭ ‬Emily Dickinson morì di nefrite nello stesso luogo in cui era nata,‭ ‬ad Amherst,‭ ‬nel Massachusetts,‭ ‬il‭ ‬15‭ ‬maggio‭ ‬1886‭ ‬all'età di‭ ‬55‭ ‬anni.‭ ‬suoi versi più memorabili,‭ ‬le poesie della Dickinson dicono tutta la verità,‭ ‬ma la dicono indirettamente:‭

Nel‭ ‬1855‭ ‬compì un viaggio a Washington ed a Philadelphia,‭ ‬dove conobbe il reverendo Wadsworth.‭ ‬All'età di venticinque anni decise,‭ ‬dopo un breve viaggio a Washington,‭ ‬di estraniarsi dal mondo e si rinchiuse nella propria camera al piano superiore della casa paterna,‭ ‬anche a causa del sopravvenire di disturbi nervosi e di una fastidiosa malattia agli occhi,‭ ‬e non uscì di lì neanche il giorno della morte dei suoi genitori.‭ ‬Credeva che con la fantasia si riuscisse a ottenere tutto e interpretava la solitudine e il rapporto con sé stessa come veicoli per la felicità.‭ ‬Emily Dickinson morì di nefrite nello stesso luogo in cui era nata,‭ ‬ad Amherst,‭ ‬nel Massachusetts,‭ ‬il‭ ‬15‭ ‬maggio‭ ‬1886‭ ‬all'età di‭ ‬55‭ ‬anni.‭ 

MOLTE LE SUE OPERE CHE ANCORA OGGI SI RIPRODUCONO RISTAMPE‭ ‬.
Una sua poesia:
Annoda i Lacci alla mia Vita,‭ ‬Signore,
Poi,‭ ‬sarò pronta ad andare‭!
Solo un'occhiata ai Cavalli‭ ‬-
In fretta‭! ‬Potrà bastare‭!
.....
Addio alla Vita che ho vissuto‭
E al Mondo che ho conosciuto‭
E Bacia le Colline,‭
per me,‭ ‬basta una volta‭
Ora‭ ‬-‭ ‬sono pronta ad andare‭ ‬.
Stefan Zweig.
Stefan Zweig‭ (‬Vienna,‭ ‬28‭ ‬novembre‭ ‬1881‭ – ‬Petrópolis,‭ ‬23‭ ‬febbraio‭ ‬1942‭) ‬è stato uno scrittore,‭ ‬drammaturgo,‭ ‬giornalista,‭ ‬biografo e poeta austriaco naturalizzato britannico.‭
 
Firma di Stefan Zweig
All'apice della sua carriera letteraria,‭ ‬tra gli anni venti e trenta del XX secolo è stato mediatore fra le culture,‭ ‬animato da sentimenti pacifisti e umanisti‭[‬2‭]; ‬è noto come autore di novelle e biografie.‭ ‬Politicamente era internazionalista,‭ ‬cosmopolita ed europeista.‭ ‬Oppositore fermo dei totalitarismi,‭ ‬lasciò l'Europa dopo l'avvento al potere del nazionalsocialismo,‭ ‬rifugiandosi infine in Brasile dove si suicidò nel‭ ‬1942.‭
Biografia

Infanzia e gioventù.

‭
Zweig‭ (‬in piedi‭) ‬e suo fratello Alfred‭ (‬Vienna,‭ ‬1900‭)
Stefan Zweig nacque a Vienna,‭ ‬al secolo capitale dell'Impero austro-ungarico,‭ ‬il‭ ‬28‭ ‬novembre del‭ ‬1881‭ ‬da un'agiata famiglia ebraica,‭ ‬secondogenito dei due figli dell'industriale Moritz Zweig‭ (‬1845-1926‭) ‬e della sua consorte Ida Brettauer‭ (‬1854-1938‭)‬,‭ ‬nata ad Ancona,‭ ‬in Italia,‭ ‬da una famiglia di banchieri originari di Hohenems,‭ ‬dov'erano proprietari di una banca.‭[‬3‭] ‬La sua gioventù fu influenzata dalla sicurezza economica della famiglia e dal clima artistico e intellettuale della Vienna di fine Ottocento,‭ ‬molto più che dalla scuola,‭ ‬che trovava monotona.‭ ‬Come la maggior parte dei suoi coetanei si interessava poco dei problemi politici e sociali coevi.‭ 

Nel‭ ‬1900‭ ‬iniziò gli studi di filosofia all'Università di Vienna,‭ ‬che continuò dal‭ ‬1902‭ ‬a Berlino,‭ ‬in Germania.‭ ‬Si laureò nel‭ ‬1904‭ ‬con una tesi sulla filosofia di Hippolyte Taine.‭ ‬Finiti gli studi,‭ ‬con l'appoggio dei genitori fece diversi viaggi,‭ ‬conoscendo l'Europa e diventando a sua detta‭ "‬a poco a poco europeo‭"‬.‭ ‬Si fermò per lunghi periodi a Parigi e a Londra,‭ ‬ed ebbe occasione di incontrare Émile Verhaeren,‭ ‬Georges Duhamel,‭ ‬Auguste Rodin e Hermann Hesse.‭ 

Tra il‭ ‬1908‭ ‬e il‭ ‬1909‭ ‬fece un viaggio in Asia,‭ ‬seguito da uno in America nel‭ ‬1911.‭ ‬Tornato in Europa,‭ ‬fece amicizia con Romain Rolland e conobbe Friderike Maria von Winternitz,‭ ‬infelicemente coniugata,‭ ‬con la quale si sposò nel‭ ‬1920.‭ ‬All'inizio della prima guerra mondiale ritornò a Vienna dal Belgio,‭ ‬dov'era stato con Verhaeren.‭ ‬Dal‭ ‬1917‭ ‬fino alla fine della guerra passò la maggior parte del tempo in Svizzera,‭ ‬in particolare a Zurigo e a Ginevra,‭ ‬dove tenne contatti con Hesse,‭ ‬James Joyce e Ferruccio Busoni.

Soffriva di crisi depressive dovute all'esilio e alla sua mancanza di speranza per il futuro dell'Europa,‭ ‬dominata da violenza e autoritarismo.‭ ‬I corpi dei coniugi Zweig furono ritrovati vestiti sul letto.‭ ‬Alcune incongruenze fecero inizialmente pensare all'omicidio per mano di simpatizzanti o agenti segreti della Germania nazista che lo riteneva‭ "‬l'intellettuale ebreo più pericoloso‭"‬,‭ ‬ma in seguito si accettò la versione ufficiale.

Accanto un biglietto d'addio intitolato Declaraçao‭ ("‬Dichiarazione‭" ‬in portoghese‭) ‬che recitava:‭ «‬Saluto tutti i miei amici‭! ‬Che dopo questa lunga notte possano vedere l'alba‭! ‬Io che sono troppo impaziente,‭ ‬li precedo.‭ ‬Penso sia meglio concludere in tempo e in piedi una vita in cui il lavoro intellettuale significava la più pura gioia e la libertà personale il bene più alto sulla Terra‭ ‬.
ALCUNE SUE CITAZIONI‭ ‬.‭
«Abbiamo deciso,‭ ‬uniti nell'amore,‭ ‬di non lasciarci mai‭»
«Inerme e impotente,‭ ‬dovetti essere testimone della inconcepibile ricaduta dell'umanità in una barbarie che si riteneva da tempo obliata e che risorgeva invece col suo potente e programmatico dogma dell'anti umanità.‭» 

Stéphane Hessel‭ ‬.
‭ ‬Stéphane Hessel a una riunione d'Europa Ecologia,‭ ‬il‭ ‬10‭ ‬marzo‭ ‬2009.
Stéphane Hessel‭ (‬Berlino,‭ ‬20‭ ‬ottobre‭ ‬1917‭ – ‬Parigi,‭ ‬27‭ ‬febbraio‭ ‬2013‭) ‬è stato un diplomatico,‭ ‬politico e scrittore tedesco naturalizzato francese,‭ ‬combattente nella Resistenza Francese durante la seconda guerra mondiale e deportato nel campo di concentramento di Buchenwald.‭
Biografia‭ ‬.
Nato da genitori protestanti di famiglia di origine ebraica‭ (‬ma ormai convertita al luteranesimo‭)‬,‭ ‬Hessel arriva in Francia nel‭ ‬1925.‭ ‬La madre pittrice ispira il personaggio di Catherine in Jules e Jim,‭ ‬la storia di una donna amata da due amici che François Truffaut porterà sullo schermo a partire dal romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché.‭ ‬Il padre Franz,‭ ‬che nel romanzo di Roché ispira il personaggio di Jules,‭ ‬è scrittore e traduttore,‭ ‬fra l'altro di Marcel Proust,‭ ‬e amico di Walter Benjamin.‭ ‬Naturalizzato francese nel‭ ‬1937,‭ ‬diplomato all'Ecole Normale Supérieure di Parigi nel‭ ‬1939,‭ ‬Hessel segue i corsi del filosofo Maurice Merleau-Ponty e legge Jean-Paul Sartre.‭
Durante la Seconda guerra mondiale‭ ‬.

È arruolato e poi fatto prigioniero,‭ ‬riesce a evadere e a raggiungere la Francia libera del generale De Gaulle a Londra.‭ ‬Inviato in Francia nel‭ ‬1944,‭ ‬è arrestato e deportato nel campo di concentramento di Buchenwald,‭ ‬dove nasconde la sua identità per sfuggire all'impiccagione.‭ ‬Evade di nuovo,‭ ‬viene ripreso,‭ ‬ma salta da un treno e si riunisce alle truppe americane.‭ ‬Dopo la liberazione collabora con Henri Laugier e partecipa alla stesura della Dichiarazione universale dei diritti dell'uomo‭ ‬.

TRA LE TANTE SUE OPERE‭  ‬ALCUNE‭ ‬:
Opere di Stéphane Hessel
Danse avec le siècle,‭ ‬Seuil,‭ ‬1997,‭ ‬Danza con il secolo‭ (‬autobiografia‭)‬,‭ ‬Add editore,‭ ‬2011.
Dix pas dans le nouveau siècle,‭ ‬Seuil,‭ ‬2002.
Ô ma mémoire:‭ ‬la poésie,‭ ‬ma nécessité‭ (‬88‭ ‬poesie commentate‭)‬,‭
Seuil,‭ ‬2006‭; ‬nuova ediz.‭ ‬2010
Citoyen sans frontières,‭ ‬dialoghi con Jean-Michel Helvig,‭ ‬Fayard,‭
2008,‭ ‬Dalla parte giusta,‭ ‬BUR,‭ ‬2011
Prefazione di Stéphane Hessel all'opera di Robin Walter‭ ‬.

SUE LE CITAZIONI‭ ‬.‭
I giovani cambiano il mondo,‭ ‬ma a volte le buone idee gliele danno i vecchi.
‭«‬Vivete,‭ ‬quindi,‭ ‬nel rispetto per gli altri e in cerca di quelle forze che possono cambiare il senso delle cose e il ritmo illuminato della nostra esistenza.

LA PROFESSORESSA TARTAGLIA‭ ‬.MI SUGGERISCE‭ ‬:
E sacrificare la giovinezza e la professione,‭ ‬altrove ben remunerata,‭ ‬in Afghanistan,‭ ‬possiamo definirlo un poema‭? ‬La dottoressa del video,‭ ‬caro Gio,‭ ‬è mia figlia Keren,‭ ‬al servizio con Emergency degli,‭ ‬anzi,‭ ‬delle ultime della terra.

L’amore liquido e molto molto altro........
L’abilità sorniona di dire come stanno davvero le cose:‭ ‬Wislawa Szymborska

Wisława Szymborska è una delle più piacevoli,‭ ‬stranianti,‭ ‬intelligenti,‭ ‬ironiche e appassionanti voci poetiche del Novecento,‭ ‬che ha attraversato senza restarne imprigionata,‭ ‬proiettando il suo sguardo sulla vita oltre i confini del suo tempo.

Così avviene che,‭ ‬volendo riflettere sullo stato dell'arte delle relazioni umane,‭ ‬dei rapporti di amicizia e di amore in particolare,‭ ‬nella nostra epoca,‭ ‬in cui esistono così tanti modi per poter comunicare,‭ ‬da avere spesso la sensazione che non resti più un solo istante per pensare a che cosa valga la pena di dire‭ ‬-‭ ‬le poesie di questa raffinata artista della parola possono aiutarci almeno a farci‭ “‬le domande giuste‭”‬.
Una,‭ ‬in particolare,‭ ‬molto famosa,‭ ‬può regalarci un filo nel labirinto di quello che un altro geniale intellettuale di origini polacche,‭ ‬Zygmunt Bauman,‭ ‬ha definito l‭'"‬amore liquido‭"‬.‭ ‬Si tratta di amore a prima vista.

Sono entrambi convinti
che un sentimento improvviso li unì.
È bella una tale certezza
ma l'incertezza è più bella.
Non conoscendosi prima,‭ ‬credono
che non sia mai successo nulla fra loro.
Ma che ne pensano le strade,‭ ‬le scale,‭ ‬i corridoi
dove da tempo potevano incrociarsi‭?
Vorrei chiedere loro
se non ricordano‭ –
una volta un faccia a faccia
forse in una porta girevole‭?
uno‭ "‬scusi‭" ‬nella ressa‭?
un‭ "‬ha sbagliato numero‭" ‬nella cornetta‭?
– ma conosco la risposta.
No,‭ ‬non ricordano.
Li stupirebbe molto sapere
che già da parecchio
il caso stava giocando con loro.
Non ancora del tutto pronto
a mutarsi per loro in destino,
li avvicinava,‭ ‬li allontanava,
gli tagliava la strada
e soffocando un risolino
si scansava con un salto.
Vi furono segni,‭ ‬segnali,
che importa se indecifrabili.
Forse tre anni fa
o il martedì scorso
una fogliolina volò via
da una spalla all'altra‭?
Qualcosa fu perduto e qualcosa raccolto.
Chissà,‭ ‬era forse la palla
tra i cespugli dell'infanzia‭?
Vi furono maniglie e campanelli
in cui anzitempo
un tocco si posava sopra un tocco.
Valigie accostate nel deposito bagagli.
Una notte,‭ ‬forse,‭ ‬lo stesso sogno,
subito confuso al risveglio.
Ogni inizio infatti
è solo un seguito
e il libro degli eventi
è sempre aperto a metà.

Questa convinzione è tipica della concezione‭ "‬liquida‭" ‬dell'amore.‭ ‬Il sentimento è sempre improvviso,‭ ‬come in un film americano.‭ ‬Più che un modo bello di vivere la vita,‭ ‬l'amore si tramuta in una cura,‭ ‬un palliativo.‭ ‬Ovviamente,‭ ‬così,‭ ‬subitaneamente come nasce,‭ ‬finisce‭ ‬-‭ ‬e poiché all'apparenza l'amore esplode davvero d'incanto,‭ ‬e nella scintilla esiste una bellezza calorosa,‭ ‬questa certezza diventa dogma.

Non puoi mai essere sicuro davvero che una persona sia quella della tua vita,‭ ‬quella con cui costruire un'amicizia che travalica il tempo,‭ ‬i travagli e le tribolazioni,‭ ‬o quella con costruire una casa,‭ ‬una famiglia,‭ ‬con cui mettere al mondo e far crescere nuove vite.‭ ‬Ma quell'incertezza è più bella.
Le strade,‭ ‬le scale,‭ ‬i corridoi possono anche non essere mai esistiti.‭ ‬Oppure possono esserci stati davvero dei luoghi fisici,‭ ‬magari più d'uno,‭ ‬magari anche in momenti diversi,‭ ‬testimoni muti che,‭ ‬ove avessero accesso al dono della parola,‭ ‬potrebbero forse pronunciarne alcune in grado di sovvertire ogni certezza.

A volte,‭ ‬è molto difficile ricordare.‭ ‬Nella società della felicità immediata,‭ ‬da consumare come una bibita,‭ ‬l'infelicità,‭ ‬anche solo il ricordo di un'infelicità,‭ ‬è un pericolo da rimuovere.‭ ‬Così insieme alle cose infelici o difficili,‭ ‬finiamo spesso per rimuovere anche quelle belle e importanti.‭ ‬La vita,‭ ‬in fondo,‭ ‬è fatta davvero di porte girevoli e a volte,‭ ‬spesso,‭ ‬il sublime e il terribile s'incontrano,‭ ‬e siedono fianco a fianco.‭ ‬Chi desidera l'amore dovrebbe lasciarsi scuotere spesso dallo strano ricordo di una porta girevole.

Lo stupore è l'amore,‭ ‬e viceversa.‭ ‬Abolendo l'incertezza,‭ ‬si abolisce anche la possibilità di essere sorpresi,‭ ‬di vedere smentite le cose più scontate.‭ ‬L‭'"‬amore liquido‭" ‬non ama le incertezze,‭ ‬ciò che non può essere previsto e calcolato‭ – ‬ma,‭ ‬senza incertezza,‭ ‬non ci può essere sorpresa,‭ ‬e senza sorpresa,‭ ‬che cosa resta dell'amore‭?
Li avvicinava,‭ ‬li allontanava,‭ ‬gli tagliava la strada e ci rideva pure sopra.‭ ‬Può sembrare un poco sadico,‭ ‬questo caso,‭ ‬ma solo se non capiamo che la vita,‭ ‬come l'amore,‭ ‬non sono cose che si possiedono.‭ ‬Il caso,‭ ‬soffocando un risolino/si scansava con un salto,‭ ‬perché è esattamente così che bisogna percorrere l'esistenza.

Non possiamo saperlo,‭ ‬non sappiamo quando,‭ ‬non sappiamo come,‭ ‬né dove,‭ ‬salvo,‭ ‬forse,‭ ‬che più che un tuono fragoroso è probabile si sia trattato di un sussurro.‭ ‬Qualcosa fu perduto e qualcosa raccolto.‭ ‬Forse solo una fogliolina,‭ ‬ma forse quella fogliolina conteneva tutto il romanzo di una vita.‭ ‬Non possiamo saperlo,‭ ‬ma,‭ ‬se non sappiamo sperarlo e soprattutto volerlo,‭ ‬potremo mai dire davvero di avere amato‭?

Un sogno,‭ ‬un tocco,‭ ‬un viaggio.‭ ‬Non importa,‭ ‬neppure qui,‭ ‬se ci siano state quelle maniglie,‭ ‬quelle valige,‭ ‬quei sogni.‭ ‬Quel che importa è che possono esserci state.
Ogni futuro cerca un passato.‭ ‬Che fare,‭ ‬dunque‭? ‬Non lo sappiamo.
Dopo il Nobel per la letteratura del‭ ‬1996,‭ ‬per Wislawa cominciò il ciclone,‭ ‬quello della fama internazionale,‭ ‬che lei,‭ ‬col suo fare sornione e gentilmente sorridente,‭ ‬affrontò apparentemente con nonchalance per‭ ‬16‭ ‬anni,‭ ‬morì infatti nel febbraio del‭ ‬2012.
‭“‬Ascolta‭ ‬/‭ ‬come mi batte forte il tuo cuore.‭ ‬/‭ ‬Ho poco tempo per farlo./‭ ‬La mia mortalità dovrebbe commuoverti‭”‬.

Wislawa non sta parlando ad un uomo o ad un albero o ad un gatto,‭ ‬ma ad una pietra,‭ ‬cui chiede di aprirsi a comprenderla e in fretta,‭ ‬visto il poco tempo che sempre resta.‭ ‬Gli scrittori‭ "‬amici per sempre‭" ‬sono quelli di cui apri a caso un libro e sempre nella pagina trovi qualcosa che ti riguarda e che,‭ ‬dopo la prima volta,‭ ‬ti abiteranno dentro,‭ ‬sotto la pelle e saranno tutt'uno con te:‭ “‬Conosciamo noi stessi solo fin dove‭ ‬/‭ ‬siamo stati messi alla prova.‭ ‬/‭ ‬Ve lo dico‭ ‬/‭ ‬dal mio cuore sconosciuto‭”‬.‭ ‬L'incantevole grazia di una donna di Cracovia,‭ ‬che parlava la lingua polacca e che sapeva,‭ ‬di ognuno di noi,‭ ‬cose che neanche il nostro cuore intuisce.‭
Nella raccolta‭ "‬Sale‭" ‬del‭ ‬1962‭ ‬la poetessa,‭ ‬con la soave ironia che le apparteneva,‭ ‬aveva composto già il suo epitaffio,‭ ‬ritoccato più volte,‭ ‬fino alla forma definitiva che,‭ ‬da febbraio‭ ‬2012,‭ ‬è sulla sua tomba:

‭"‬Qui giace come virgola antiquata/‭ ‬l'autrice di qualche poesia.‭ ‬La terra l'ha degnata/‭ ‬dell'eterno riposo,‭ ‬sebbene la defunta/‭ ‬dai gruppi letterari stesse ben distante./‭ ‬E anche sulla tomba di meglio non c'è niente/‭ ‬di queste poche rime,‭ ‬d'un gufo e la bardana./‭ ‬Estrai dalla borsa il tuo personal,‭ ‬passante,/‭ ‬e sulla sorte di Szymborska medita un istante‭"‬.
Un gufo e la comune bardana,‭ ‬dai bei fiori violetti,‭ ‬compagni graditi per il riposo eterno.‭
Il verso libero,‭ ‬parole d'uso quotidiano,‭ ‬la sorridente lontananza dagli olimpi poetici,‭ ‬astrusi e complessi‭; ‬e il tempo,‭ ‬agostinianamente inteso‭ (‬qualcosa che cambi e l’uomo che osserva e si osserva,‭ ‬incredulo,‭ ‬mentre compara il tempo all’eternità‭) ‬colto nel‭ "‬momento‭"‬,‭ ‬con chiarezza e indulgenza e domande apparentemente leggere sui perché della vita.‭ ‬Malinconica invidia delle altre creature viventi,‭ ‬più sagge dell'uomo che pencola sempre tra i due non-tempi,‭ ‬passato e futuro:‭ ‬le altre creature non sono attratte dal prima e dal dopo,‭ ‬vivono solo il momento e,‭ ‬semplici e‭ “‬loro stesse natura‭” ‬non conoscono ambiguità,‭ ‬secondi fini,‭ ‬raggiri,‭ ‬inganni.‭ ‬E hanno di conseguenza‭ "‬la coscienza pulita‭"‬.‭ ‬La poetessa amava gli animali,‭ ‬in particolare i gatti,‭ ‬di cui osservava e invidiava la naturale adesione all’attimo fuggente.

Non c'è giorno che ritorni,‭ ‬non due notti uguali uguali/,‭ ‬né due baci somiglianti/,‭ ‬né due sguardi tali e quali‭"‬.‭ ‬Questo un gatto lo sa,‭ ‬come sa che è vano chiedersi se l’essere abbia una sua ragione.‭ ‬Si viene al mondo entro la sola casa in cui abiteremo per tutta la vita,‭ ‬la pelle,‭ ‬e quest'unico patrimonio-guscio,‭ ‬secondo un contratto da onorare,‭ ‬ci tocca restituirlo completamente,‭ ‬guscio esterno ed organi,‭ ‬uno per uno fino in fondo,‭ ‬è prestito in scadenza.‭“‬Chiamiamo anima‭ ‬/‭ ‬la protesta contro di esso./‭ ‬E questa è l'unica cosa che non c'è nell'inventario.‭”
Bella e Marc Chagall‭ ‬.

L’amore non è amore se non ci si sente ardere e volare
Raramente accade,‭ ‬e allora se ne scrive in punta di penna,‭ ‬delicatamente,‭ ‬sottovoce,‭ ‬ché quel fruscio non allontani spaventandolo il capriccioso Amore.‭ ‬In fondo è il ripetersi miracoloso dell’archetipo fondamentale,‭ ‬la solitudine ignuda,‭ ‬indifesa dell’essere umano,‭ ‬condivisa e racconsolata dalla mezza mela a lui destinata ab aeterno.‭ ‬Accadde,‭ ‬durò poco e finì tragicamente al Modigliani con la sua Jeanne‭; ‬a Kafka con Dora,‭ ‬ma il miracolo fu breve,‭ ‬meno di un anno‭; ‬alla maggioranza non succede o,‭ ‬se pur accade,‭ ‬la sventatezza,‭ ‬la presunzione o semplicemente la stupidità mette in fuga il dio alato.

‭ ‬Al dolce solare sognante Marc Chagall andò meglio,‭ ‬ma la fine è sempre nota e arriva puntualissima.‭ ‬Esattamente cento anni fa sposò l’amatissima Bella Rosenfeld,‭ ‬1915‭; ‬si amavano da sei,‭ ‬dunque,‭ ‬quando giunse per loro il discidium,‭ ‬1944,‭ ‬il‭ “‬loro‭” ‬tempo era durato un soffio di trentacinque anni.

Ma andiamo con ordine,‭ ‬tralasciando molte notizie ovvie e note di questo artista celeberrimo,‭ ‬forse il più amato del Novecento,‭ ‬di certo il più noto.‭ ‬Tre mondi vivevano in Chagall,‭ ‬quello russo,‭ ‬quello ebraico e quello francese.‭ ‬In ognuno trovò qualcosa per ispirare la sua opera.‭ ‬Ma alla fine il mondo di Marc Chagall è quello magico che ha costruito egli stesso,‭ ‬con l’esperienza dei diversi esili,‭ ‬con le fughe e i ritorni,‭ ‬con i fiori e la luce della Provenza,‭ ‬una vera scoperta per lui che veniva dal freddo di Vitebsk,‭ ‬Bielorussia,‭ ‬nato Moishe Segal,‭ ‬il cui nome russo era Mark Zacharovič Šagalov,‭ ‬abbreviato in Šagal.‭ ‬E dalla Russia ha preso le favole e la magia.‭ ‬E dal mondo ebraico i simboli e lo studio,‭ ‬la tragedia dei pogroom e la bellezza dell’amore.

Gli amanti in blu,‭ ‬1914
I toni del blu e del viola che prevalgono,‭ ‬incorniciano un’atmosfera sognante e spirituale.‭ ‬Durante i felici anni del loro fidanzamento,‭ ‬Chagall avvia il ciclo di dipinti dedicati all’amore che appaiono come rivelazione poetica.‭ ‬Ne‭ “‬Gli amanti in blu‭” (‬1914‭) ‬Marc e Bella sono viso a viso,‭ ‬immortalati in un attimo in cui gli individui si fanno archetipi,‭ ‬in cui sentimento e sogno si fondono.‭ ‬Bella trascina a sé il suo amato e gli stampa un bacio dolce e sicuro sul lato delle labbra,‭ ‬trattenendo il volto di Marc a sé con le dita affondate nelle sue guance.‭ ‬Ad occhi chiusi,‭ ‬il candore dei loro corpi brilla di un riflesso lunare,‭ ‬immersi in un blu vibrante di pigmenti puri,‭ ‬da cui trapela la vitalità energica dell’intimità:‭ ‬la notte abbraccia gli amanti.‭ ‬Nel‭ ‬1915‭ ‬riescono finalmente dare un lieto fine alla loro storia d’amore,‭ ‬coronandola con il matrimonio.‭ ‬Quell’estate trascorrono la luna di miele nella campagna di Vitebsk,‭ ‬dove il loro abbraccio si confonderà con quello della natura,‭ ‬ricalcandone la potenza e la pace.

La vediamo quasi sempre,‭ ‬nei capolavori di Chagall,‭ ‬vestita color carminio o bianco,‭ ‬mora,‭ ‬occhi dolci o sorpresi,‭ ‬sposa,‭ ‬madre,‭ ‬angelo o Titania,‭ ‬una carrellata di personaggi femminili,‭ ‬tutte con lo stesso volto,‭ ‬quello di Bella,‭ ‬moglie e compagna di vita dell’artista,‭ ‬ma diversamente da una Jeanne Hèbuterne,‭ ‬Bella era molto,‭ ‬molto di più.‭ ‬Era l’amore vero,‭ ‬sano,‭ ‬gioioso,‭ ‬quello che a volte ti rende trasognato,‭ ‬quello che ti rende ogni giorno migliore,‭ ‬che rende speciale la tua vita.‭ ‬Si incontrarono per la prima volta a San Pietroburgo,‭ ‬alla fine della calda estate del‭ ‬1909,‭ ‬lui aveva ventidue anni,‭ ‬lei quindici.‭ ‬Li aveva presentati Thea Brachman,‭ ‬amica e modella dei primi nudi di Marc.‭ ‬Bella,‭ ‬nata Rosenfeld nel‭ ‬1895‭ ‬a Vitebsk,‭ ‬era la più giovane di sette fratelli di una agiata famiglia di commercianti ebrei.‭ ‬Dolce,‭ ‬intelligente,‭ ‬studentessa brillante,‭ ‬aveva una laurea in letteratura,‭ ‬amava l’arte e il teatro.‭ ‬Anche Marc era nato a Vitebsk,‭ ‬benché da una famiglia numerosa e povera,‭ ‬con un talento spiccato e originale per l’arte.‭ 

Sotto gli ultimi fuochi dell’Impero zarista,‭ ‬i due si innamorarono a prima vista.‭ ‬Lei lavorava a teatro,‭ ‬lui non ancora famoso,‭ ‬era allievo di Léon Bakst,‭ ‬pittore russo.‭ ‬Non avrebbero potuto essere più diversi,‭ ‬eppure,‭ ‬fin dal primo incontro,‭ ‬tra i due scoccò la scintilla:‭ ‬lui racconterà nella sua autobiografia di una giovane dalla pelle d’avorio e dai grandi occhi neri che lo affascinò da subito.‭ ‬Lei parlerà di un colpo di fulmine per quello strano ragazzo dai riccioli spettinati e lo‭ “‬sguardo di una volpe negli occhi azzurro-cielo‭”‬.‭ ‬Sarà un grande amore,‭ ‬di quelli che durano per tutta la vita.‭ ” ‬E‭’ ‬come se mi conoscesse da sempre,‭ ‬come se sapesse tutto della mia infanzia,‭ ‬del mio presente,‭ ‬del mio avvenire‭; ‬come se vegliasse su di me,‭ ‬mi capisse perfettamente,‭ ‬sebbene la veda per la prima volta.‭ ‬Sentii che era la mia donna.‭” ( ” ‬Mae Vie‭ “‬,‭ ‬Chagall‭ ) 

Sarà l’inizio di un connubio di lavoro e di vita,‭ ‬e della felicità di Marc che,‭ ‬con l’incontro di Bella,‭ ‬compensò le sue mancanze di certezza e affermazione sia nell’arte,‭ ‬sia nella sua esistenza.‭ ‬Nel‭ ‬1915‭ ‬venne celebrato il matrimonio,‭ ‬secondo il tradizionale rituale ebraico.‭ ‬La famiglia della sposa non era del tutto favorevole all’unione a causa del basso ceto sociale dello sposo,‭ ‬ma la cerimonia avvenne lo stesso‭ ‬:‭ “ ‬Commosso stringevo le mani fini e ossute di mia moglie.‭ ‬Avevo voglia di fuggire con lei in mezzo ai campi,‭ ‬di baciarla e di scoppiare a ridere.‭ “ ( ” ‬Ibidem‭ ” )

Nel‭ ‬1916‭ ‬nacque la loro unica figlia,‭ ‬Ida.‭ ‬La loro forte unione,‭ ‬costituita da serenità e comunione di intenti,‭ ‬superò vari eventi che si susseguirono nel Novecento:‭ ‬la Rivoluzione d’Ottobre del‭ ’‬17,‭ ‬la Grande Guerra,‭ ‬le leggi razziali,‭ ‬la Seconda Guerra Mondiale e i numerosi spostamenti da Vitebsk alla Germania,‭ ‬a Parigi,‭ ‬agli Stati Uniti.‭ ‬Marc Chagall scrisse un’autobiografia nel‭ ‬1922,‭” ‬Mae Vie‭ “‬,‭ ‬in russo e tradotta in francese da Bella‭; ‬lei stessa scriverà la sua vita col pittore,‭ “‬Come fuoco che brucia‭”‬,‭ ‬lei che amava molto scrivere e aveva talento.‭ ‬Ma le parole non esprimono a dovere questo sentimento fortissimo,‭ ‬che durerà ben trentacinque anni,‭ ‬come riescono a fare le tele poetiche e liriche del pittore.‭ ‬Ritraeva la moglie in quasi tutte le sue opere e la ritrarrà anche dopo la sua morte e l’amore rimarrà il tema centrale della sua pittura.

Tra i quadri più belli della sua carriera e della storia dell’arte,‭ ‬quello che rende al meglio il legame dei due sposi è‭ ” ‬La Passeggiata‭ “‬,‭ ‬eseguita nel‭ ‬1917-18.
Il dipinto ritrae,‭ ‬in una bella giornata,‭ ‬una passeggiata di due sposi‭; ‬sono Marc e Bella,‭ ‬nelle campagne fuori Vitebsk.‭ ‬In primo piano spicca la figura di Chagall,‭ ‬elegantemente vestito con un completo nero e con una camicia bianca dall’ampio colletto.‭ ‬Ciò che richiama l’attenzione è il suo viso,‭ ‬aperto in un radioso sorriso,‭ ‬felice,‭ ‬un sorriso soddisfatto.‭ 

Seguendo l’andatura del suo braccio sinistro,‭ ‬il lato del cuore,‭ ‬scopriamo da cosa è data la sua gioia.‭ ‬Marc tiene per mano Bella,‭ ‬che non si trova accanto a lui,‭ ‬ma si libra in cielo,‭ ‬accompagnata dal vento ed è trattenuta dal suo amato come un aquilone.‭ ‬Abito lungo carminio,‭ ‬occhi dolcissimi.‭ ‬Ed ecco che la passeggiata romantica diventa inverosimile,‭ ‬fiabesca.‭ ‬Lo stesso Marc è sollevato da terra grazie all’amore della moglie.‭ ‬Accanto alla coppia è stesa una coperta da picnic con fiori multicolori,‭ ‬su cui è posata una bottiglia di vetro colma a metà di vino con un bicchiere.

Notiamo nella mano destra del protagonista un uccellino,‭ ‬simbolo del loro amore in accordo con la natura.‭ ‬Dietro di loro la città natale dipinta di verde,‭ ‬colore predominate e in lontananza un cavallo che pascola,‭ ‬emblema di tranquillità,‭ ‬la cui presenza avvalora ancora di più l’elemento fiabesco.‭ ‬La chiesa,‭ ‬di una tonalità simile al vestito della moglie,‭ ‬esprime la spiritualità.‭ ” ‬La Passeggiata‭ ” ‬rappresenta un autentico manifesto della felicità trovata accanto a Bella.‭ ‬Se questo sentimento lo avevamo già trovato nelle opere di Renoir,‭ ‬prettamente realistiche,‭ ‬qui troviamo una nuova visione dominata dal potere della fantasia e della creatività.‭ ‬A troncare questa felicità senza fine,‭ ‬ci penserà la morte‭; ‬si prenderà Bella nel‭ ‬1944,‭ ‬negli Stati Uniti,‭ ‬per una malattia virale.‭ ‬Per un anno Chagall ripose i pennelli.‭ ” ‬Lei scriveva come viveva,‭ ‬come amava,‭ ‬come accoglieva gli amici.‭ ‬Le sue parole,‭ ‬le sue frasi sono una patina di colore sulla tela.‭ “

Parole del vedovo,‭ ‬che non riusciranno mai ad eguagliare l’esplosione di felicità soprannaturale dei due amanti che,‭ ‬attraverso le sue opere,‭ ‬continua ad avvolgere di sogno e di malinconia gli spettatori.
‭“‬Ora che non ci sei,‭ ‬la stanza si riempie delle farfalle assurde del ricordo‭”
E‭' ‬la spalla di tuo padre,‭ ‬a cui non ti appoggerai più‭; ‬è il suo braccio che non ti proteggerà più dalla caduta‭; ‬è lui che non c'è più.

ASSENZA

Stanotte,‭ ‬mentre dormivo,
sei venuto a leggere i miei libri.
Non hai acceso la luce,
non ti sei seduto sul divano,
non ti sei tolto i guanti,
non hai fatto rumore nello scorrere le parole.
Però il tuo sguardo è rimasto attaccato alle pagine
come il segno quasi impercettibile del rossetto
su un bicchiere di cristallo di Boemia.
E così,‭ ‬notte dopo notte,‭ ‬la mia biblioteca e io
ci dissanguiamo di memoria,

senza che nessun medico possa diagnosticarne la causa.

GEMMA GORGA
L'abbiamo vissuta tutti,‭ ‬per noi o i nostri cari,‭ ‬l'angoscia prima di sapere il verdetto:‭ ‬sano o‭ ‬.......
Vestiario
Ti togli,‭ ‬ci togliamo,‭ ‬vi togliete
cappotti,‭ ‬giacche,‭ ‬gilè,‭ ‬camicette
di lana,‭ ‬di cotone,‭ ‬di terital,
gonne,‭ ‬calzoni,‭ ‬calze,‭ ‬biancheria,
posando,‭ ‬appendendo,‭ ‬gettando su
schienali di sedie,‭ ‬ante di paraventi‭;
per adesso,‭ ‬dice il medico,‭ ‬nulla di serio
si rivesta,‭ ‬riposi,‭ ‬faccia un viaggio,
prenda nel caso,‭ ‬dopo pranzo,‭ ‬la sera,
torni fra tre mesi,‭ ‬sei,‭ ‬un anno,
vedi,‭ ‬e tu pensavi,‭ ‬e noi temevamo,
e voi supponevate,‭ ‬e lui sospettava‭;
è già ora di allacciare con mani ancora tremanti
stringhe,‭ ‬automatici,‭ ‬cerniere,‭ ‬fibbie,
cinture,‭ ‬bottoni,‭ ‬cravatte,‭ ‬colletti
e da maniche,‭ ‬borsette,‭ ‬tasche,‭ ‬tirar fuori
-sgualcita,‭ ‬a pois,‭ ‬a righe,‭ ‬a fiori,‭ ‬a scacchi-‭ ‬la sciarpa
riutilizzabile per protratta scadenza.
il Nobel Wislawa Szymborska

Oggi solo versi dolenti

LA BAMBINA DI POMPEI
Poiché l’angoscia di ciascuno è la nostra
ancora riviviamo la tua,‭ ‬fanciulla scarna
che ti sei stretta convulsamente a tua madre
quasi volessi ripenetrare in lei
quando al meriggio il cielo si è fatto nero.
Invano,‭ ‬perché l’aria volta in veleno
è filtrata a cercarti per le finestre serrate
della tua casa tranquilla dalle robuste pareti
lieta già del tuo canto e del tuo timido riso.
Sono passati i secoli,‭ ‬la cenere si è pietrificata
a incarcerare per sempre codeste membra gentili.
Così tu rimani fra noi,‭ ‬contorto calco di gesso,
agonia senza fine,‭ ‬terribile testimonianza
di quanto importi agli dei l’orgoglioso nostro seme.
La dolce Anna Frank
Ma nulla rimane fra noi della tua lontana sorella,
della fanciulla d’Olanda murata fra quattro mura
che pure scrisse la sua giovinezza senza domani:
la sua cenere muta è stata dispersa dal vento,
la sua breve vita rinchiusa in un quaderno sgualcito.
Una bimba annientata dalla bomba atomica
Nulla rimane della scolara di Hiroshima,
ombra confitta nel muro dalla luce di mille soli.
Vittima sacrificata sull’altare della paura.
Severo e asciutto monito ai potenti della terra
Potenti della terra padroni di nuovi veleni,
tristi custodi segreti del tuono definitivo,
ci bastano d'assai le afflizioni donate dal cielo.
Prima di premere il dito,‭ ‬fermatevi e considerate.
il sopravvissuto di Auschwitz,‭ ‬Primo Levi
Ventidue metri di capelli rossi

Dalla lapide spezzata di un’antica tomba sguscia una lunga chioma rossa.‭ “‬Dell’Amore e di altri Demoni‭” ‬è l’intensa e travolgente storia d’amore narrata da Gabriel Garcìa Màrquez,‭ ‬ispirata da un ritrovamento avvenuto nel‭ ‬1949‭ ‬a Cartagena de Indias,‭ ‬Caraibi,‭ ‬nel convento di Santa Clara:‭ ‬nella cripta,‭ ‬sotto la pietra tombale con inciso il nome di Sierva Marìa de todos los àngeles,‭ ‬c’era il corpo di una bambina di‭ ‬12‭ ‬anni con una chioma rossa di‭ ‬22‭ ‬metri di lunghezza,‭ ‬perfettamente conservata.
Di qui una storia tra le più inverosimili‭ (‬ma,‭ ‬quando protagonista è l’Amore,‭ ‬e autore è Màrquez,‭ ‬che cosa è davvero inverosimile‭?)‬,‭ ‬quella di un esorcista e di una giovinetta che ignoranza e pregiudizio ritengono posseduta dal demonio.‭ ‬Secondo la tradizione locale,‭ ‬la bambina sarebbe morta a causa del morso di un cane malato di rabbia ed avrebbe,‭ ‬dopo la sua morte nel convento in cui era stata rinchiusa per volere dell‭’ ‬Inquisizione,‭ ‬operato numerosi miracoli come una vera e propria santa.‭ ‬Nome angelico,‭ ‬chioma luciferina,‭ ‬creatura ritenuta diabolica eppure capace di miracoli,‭ ‬segni,‭ ‬manifestazioni della potenza divina allo scopo di convertire alla fede,‭ ‬ma che sortiscono solo l’effetto di convertire al suo amore un uomo di chiesa.‭ ‬I personaggi di Màrquez restano s ambigui,‭ ‬avvolti in un alone di mistero,‭ ‬insondabili e mai‭ “‬a tutto tondo‭”; ‬personaggi opachi su cui si attacca la polvere di ambienti sordidi o decadenti.‭ ‬Così le psicologie non sono mai scandagliate a fondo e degli atti,‭ ‬delle parole,‭ ‬dei gesti,‭ ‬sono presentati gli effetti senza le cause.‭ 

Il lettore è indotto a filtrare sentimenti ed emozioni dei protagonisti,‭ ‬fatti e sequenze,‭ ‬attraverso il complemento della propria fantasia,‭ ‬dato che l’approdo ad una verità definitiva è irrimediabilmente compromesso.‭ ‬Qui si va tra giardini e manicomi,‭ ‬conventi e case vescovili,‭ ‬sottolineando con un tocco onirico come non si debbano mai appoggiare fanatismi o fedi in ideologie estremiste.‭ ‬E forse le conclusioni cui perviene l’autore si può ricavare dal colloquio tra Abrenuncio e Delaura:
‭“‬Non teme di dannarsi‭?”

“Credo di esserlo già,‭ ‬ma non per lo Spirito Santo.‭ […] ‬Ho sempre creduto che lui tiene più da conto l‭’ ‬amore che la fede.‭”
Un modo per riproporre l’antico problema del celibato ecclesiastico e per sostenere la dignità della vita umana.‭ ‬Una vita che va consumata con la stessa voracità e la stessa voglia di Sierva Marìa mentre spilluzzica l’uva,‭ (‬simbolo cristiano del sacrificio‭)‬,‭ “‬quasi senza respiro per l‭’ ‬ansia di spogliare il grappolo fino all’ultimo acino‭”‬.

Questa è dunque la storia di Sierva Marìa de Todos Los Άngeles,‭ ‬una Marchesa bambina di‭ ‬12‭ ‬anni,‭ ‬in Colombia,‭ ‬ai tempi dell’Inquisizione,‭ ‬morsa da un cane color della cenere,‭ ‬insieme ad altri tre negri,‭ ‬mentre si trovava al mercato del paese.‭ ‬La paura che possa aver contratto la rabbia scuote dal torpore il padre,‭ ‬il Marchese di Casalduero,‭ ‬che fino a quel momento aveva abbandonato la figlia alle cure degli schiavi di colore,‭ ‬senza curarsi né della sua salute né della sua educazione.‭ ‬Questo evento stravolge la sua vita dominata dall’inedia e fa nascere in lui un nuovo sentimento di affetto nei confronti della bambina.‭ ‬Inutile risulta parlare con la moglie,‭ ‬Bernarda,‭ ‬arida e priva di qualsiasi interesse per la sua famiglia,‭ ‬per cui,‭ ‬deciso a fare di tutto per salvare la sua bambina,‭ ‬contatta un medico saggio e fidato,‭ ‬Abrenuncio,‭ ‬che,‭ ‬dopo una visita accurata,‭ ‬conclude che probabilmente la bambina ha contratto la rabbia.‭ ‬Serva Maria di tutti gli Angeli sembra destinata ad una orribile morte,‭ ‬con trasformazione in bestia feroce,‭ ‬secondo la credenza popolare.

Seguendo le vicende della bambina,‭ ‬delle sue notti tra gli schiavi,‭ ‬a cantare canti popolari in tre differenti lingue africane,‭ ‬orgogliosa dei suoi amuleti,‭ ‬dei riti pagani yoruba,‭ ‬scopriamo anche le ragioni dell’astio dei suoi genitori:‭ ‬figlia non desiderata,‭ ‬nata da un inganno perpetrato dalla scaltra madre ai danni dell’ingenuo padre,‭ ‬innamorato di una donna rinchiusa in manicomio,‭ ‬la piccola matura un legame profondo con le schiave che si erano prese cura di lei.‭ ‬E‭’ ‬evidente che a nulla servono i tentativi del padre di farle vivere i suoi ultimi giorni da‭ “‬signorina‭” ‬del suo rango.‭ ‬Divorato dal rimorso e consumato dalla disperazione,‭ ‬si lascia convincere da un alto esponente della Chiesa che la bambina sia in realtà posseduta dal demonio.‭ 

La sua voglia di pentimento lo spinge a seguire i‭ “‬buoni consigli‭” ‬e ad affidare la piccola alle non amorevoli cure della badessa del convento di Santa Clara che sorgeva accanto alla sua residenza.‭ ‬La badessa ordina di rinchiudere l‭’”‬indemoniata‭” ‬in una cella,‭ ‬nel reparto delle recluse,‭ ‬mentre la bambina non fa altro che accrescere,‭ ‬con le sue canzoni in lingue di terre lontane,‭ ‬i suoi scatti d’ira e le sue menzogne,‭ ‬l’immagine di indemoniata,‭ ‬intorno alla quale cominciano a sorgere fantasiose leggende.‭ ‬Ma il suo destino era già segnato dalla nascita,‭ ‬o la sua vita ha preso una piega decisiva nel momento in cui è stata morsa dal cane affetto dalla rabbia‭? ‬Certo è che il suo tragico destino si compirà per mano del primo uomo capace di amarla e di rispettarla:‭ ‬Cayetano Delaura,‭ ‬uomo di Chiesa,‭ ‬cui è affidato il compito di liberarla dai demoni che infesterebbero il suo animo.‭
Accanto ai demoni che popolano i sogni del popolo,‭ ‬compare così l’ombra del più grande di tutti i demoni:‭ ‬l’Amore,‭ ‬in nome del quale si sfidano le leggi umane,‭ ‬si affrontano i castighi,‭ ‬si dimenticano la paura ed il pudore.‭ 

Niente potrà mai sradicare dall’animo l’amore vero,‭ ‬né la violenza né l’allontanamento e Garcìa Màrquez ci mostra la forza di questo sentimento,‭ ‬che vive di regole proprie che solo gli amanti conoscono e che cementa la loro unione giorno per giorno,‭ ‬rendendoli capaci di una strenua resistenza contro tutto e tutti.
L’opera riprende un tema caro all’Autore,‭ ‬di enorme impatto emotivo,‭ ‬già presente in‭ “‬L’amore ai tempi del colera‭”‬,‭ ‬qui riletto in chiave‭ “‬magica e mistica‭”‬.
Durante il periodo di permanenza in convento a Sierva María venne dunque assegnato un esorcista,‭ ‬un sacerdote che con le preghiere e con i riti appropriati doveva allontanare i demoni che sconvolgevano il suo corpo e la sua mente.‭ ‬Entra così nella storia Cayetano Delaura.‭ ‬Il giovane prete,‭ ‬già dal primo incontro con Sierva María,‭ ‬capisce che lei non è posseduta da nessun demone:‭ ‬è semplicemente una ragazzina spaventata,‭ ‬maltrattata da tutti quelli che la circondano e schiava di volontà maggiori che la sovrastano e che non capisce.‭ ‬Tra i due nasce una contrastata amicizia,‭ ‬che poi sfocerà in una relazione sentimentale segreta e tormentata.‭ 

Cayetano Delaura si innamora perdutamente di Sierva María,‭ ‬nutre per lei un amore che sa di non poter provare,‭ ‬un sentimento così forte che lo induce a pensare all’amore stesso come a un demone,‭ ‬un’altra creatura del diavolo che entra nell’anima delle persone,‭ ‬fino a far loro terribilmente male.‭
Vediamo,‭ ‬tratteggiati velocemente dallo stile tipico di Màrquez,‭ ‬definito‭ “‬realismo magico‭”‬,‭ ‬i personaggi:‭ ‬Bernarda,‭ ‬madre biologica della piccola Sierva Marìa,‭ ‬una donna ammaliante,‭ ‬non bella ma intrigante,‭ ‬che per l'unione insoddisfacente col marito,‭ ‬un affare legato solo all'utilità e al sostentamento,‭ ‬e la perdita dell'amante Judas Iscariote,‭ ‬inizia a consolarsi col miele fermentato e col dolce cacao,‭ ‬che le portano gioia per poco,‭ ‬e aiutano la morte ad avvicinarsi,‭ ‬ogni volta un passo in più.‭ ‬Un animo arido,‭ ‬incapace di vero amore,‭ ‬pronto solo a soddisfare le proprie voglie perverse‭; ‬il personaggio di questa madre,‭ ‬tanto concentrata su di sé da arrivare ad odiare la propria figlia,‭ ‬provoca rabbia.‭ ‬Nel corpo di Bernarda la bruttura dell'animo intacca la solidità del corpo,‭ ‬e l'odio ed il risentimento si trasformano in bile grasso e lordume.
Il padre invece,‭ ‬via via che la storia avanza,‭ ‬sembra quasi rattrappirsi in se stesso.‭ ‬Ma è vero amore il sentimento nuovo per Sierva Maria,‭ ‬o il suo interventismo dipende solo da un acutissimo senso di colpa‭?

Poi il vescovo De Càceres y Virtudes.‭ ‬Sì,‭ ‬non è cattivo‭; ‬no,‭ ‬non è buono.‭ ‬Non sempre è giusto,‭ ‬e l'età lo riduce spesso a respirare con tanta fatica,‭ ‬che ti chiedi se sopravviverà per le prossime righe‭; ‬eppure sembra avere un animo forte,‭ ‬distante dai tentennamenti.‭ ‬E la figura di padre Aquino,‭ ‬forse un po‭’ ‬simile a fra‭’ ‬Cristoforo‭; ‬un bel confronto esplicito fra i due religiosi avrebbe arricchito il romanzo e aiutato il lettore a vederli a tutto tondo.‭ ‬A loro si aggiunge Abrenuncio,‭ ‬medico dotto e latinista,‭ ‬mezzo eretico,‭ ‬con la biblioteca del Petrarca‭ “‬con duecento libri in più‭”‬,‭ ‬ci informa lui stesso.

Ed infine,‭ ‬ecco i due protagonisti,‭ ‬Delaura e Marìa.
Padre Delaura,‭ ‬36‭ ‬anni compiuti da poco,‭ ‬dopo una vita così placida e tranquilla,‭ ‬turbata solo dalla passione per i libri,‭ ‬viene sconvolto da una forza soprannaturale,‭ ‬da quei demoni a cui Márquez dà nuovi volti e significati:‭ ‬l'ordine viene stravolto,‭ ‬la sua vita ribaltata,‭ ‬eppure Delaura continua imperterrito,‭ ‬dopo le iniziali titubanze,‭ ‬ad inseguire quelli che sono i comandamenti del cuore.‭
Sierva Marìa de Todos los Angeles,‭ ‬coi suoi dodici anni è ancora meravigliosamente in bilico tra l'infanzia e l'adolescenza,‭ ‬allevata da indios,‭ ‬neri e schiavi,‭ ‬perché la sua famiglia l'aveva dimenticata‭; ‬per tutto il libro viene trattata come un oggetto,‭ ‬come qualcosa da spostare,‭ ‬pulire,‭ ‬nutrire‭; ‬e poi curare,‭ ‬spostare ancora,‭ ‬rinchiudere,‭ ‬pulire,‭ ‬purificare,‭ ‬e nessuno sembra volerle neppure un po‭’ ‬di bene.‭ ‬E‭’ ‬muta perché non ha nulla da dire,‭ ‬bugiarda perché non conosce altro modo di esprimersi,‭ ‬bella senza sapere di esserlo,‭ ‬diabolica perché incapace di piegarsi,‭ ‬maliziosa,‭ ‬con i suoi incredibili lunghissimi capelli rossi,‭ ‬tanto lunghi da farle da strascico.‭ 

Nemmeno Delaura,‭ ‬che doveva esorcizzarla,‭ ‬riesce a comprendere se sia un angelo vestito da demone,‭ ‬o un demone vestito da angelo‭; ‬ed è forse questa dicotomia,‭ ‬unita alla bellezza spiazzante della giovinetta,‭ ‬a farlo cadere preda dei Demoni e di quel Demone più grande di tutti,‭ ‬l'Amore,‭ ‬che lo spinge ad atti folli e a dichiarazioni d'amore sulla falsariga del suo antenato poeta,‭ ‬Garcilaso de la Vega.‭
Il romanzo è breve e fulminante,‭ ‬coinvolge,‭ ‬sconvolge e ti penetra a fondo‭; ‬dopo,‭ ‬resta la lingua fiammeggiante della chioma che sguscia fuori da una lapide spezzata e si allunga vogliosa di vita,‭ ‬come Sierva Maria quando avidamente spogliava il grappolo d’uva fino all’ultimo acino.
‭“‬In quei mesi le avevano tagliato i capelli e sfregiato la pelle nel vano tentativo di farne uscire il Male‭; ‬avevano bevuto le sue menzogne con la smorfia degli ubriachi improvvisamente lucidi,‭ ‬l’avevano guardata con odio e terrore e disgusto e poi lasciata a marcire nella sua ombra per tornare a pregare qualche dio‭ – ‬supplicarlo che la risata del Diavolo non si riversasse dal suo corpicino chiaro ad infestare il resto del Convento.

Ma adesso lei aveva tanto,‭ ‬tanto sonno.‭ ‬La carne faceva ancora male dopo l’ultimo esorcismo e la volta della chiesa si stava affievolendo,‭ ‬nascosta da una notte ben più pesante di quella dei suoi sogni.
I canti antichi e profondi degli Yoruba tornarono alla vita,‭ ‬in qualche città che nessun altro poteva vedere‭; ‬d’improvviso,‭ ‬di nuovo,‭ ‬Sierva María udì la voce di Dominga e il familiare ronzio delle vespe che le si rifugiavano accanto,‭ ‬da bambina.
Casa‭?
Le parve che qualcuno le avesse appena accarezzato quel che rimaneva dei suoi capelli recisi.‭ ‬Lui‭? ‬Ma se ne stava andando,‭ ‬ora,‭ ‬via dai rosari e dagli idoli in lacrime.
Chiuse gli occhi‭; ‬una mano scivolò lungo l’altare,‭ ‬e con essa scomparve il dolore‭”‬.

PER GERDA E‭' ‬INDIFFERENTE USARE‭
LA LEICA O LA ROLLEIFLEX

Scrissi un articolo sulla fotografa di guerra,‭ ‬Gerda Taro,‭ ‬diverso tempo fa,‭ ‬a Gennaio.
Nel‭ ‬2018,‭ ‬diciamo oggi,‭ ‬ha vinto il Premio Strega ed era fra i finalisti de il Campiello il libro LA RAGAZZA CON LA LEICA dell’autrice tedesca Helena Janeckzek.‭ ‬Nata nel‭ ‬1964‭ ‬a Monaco di Baviera da genitori ebrei di origine polacca,‭ ‬Helena Janeczek si è trasferita in Italia nel‭ ‬1983.‭ ‬Pur avendo esordito con un libro di poesia in tedesco‭ ‬-‭ ‬Ins Freie,‭ ‬Suhrkamp,‭ ‬1989‭ ‬-‭ ‬l'autrice ci diffida dal definire il tedesco come sua lingua madre..e noi ci adeguiamo volentieri.
Visto il rinato interesse per la bella e giovane compagna del più grande fotografo di guerra,‭ ‬Robert Capa,‭ ‬mi sembra opportuno ripostare la presentazione del mio articolo,‭ ‬ormai scomparso con la chiusura del sito Web letteratu.it.‭ 

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All’alba del‭ ‬26‭ ‬luglio‭ ‬1937‭ ‬a Madrid,‭ ‬in un ospedale allestito all’Escorial,‭ ‬moriva Gerda Taro,‭ ‬il‭ ‬1°‭ ‬di Agosto avrebbe compiuto‭ ‬27‭ ‬anni.
Al suo funerale,‭ ‬celebrato a Parigi proprio quel‭ ‬1°di Agosto,‭ ‬parteciparono personalità di spicco della politica e della cultura,‭ ‬mentre una banda suonava la Marcia Funebre di Chopin,‭ ‬una folla di oltre‭ ‬100.000‭ ‬persone seguiva il feretro.
Pablo Neruda,‭ ‬fra gli altri,‭ ‬lesse un elogio funebre in memoria di Gerda e Alberto Giacometti realizzò il monumento sepolcrale per la tomba che fu collocata al Père Lachaise,‭ ‬nella zona dedicata ai rivoluzionari.
Negli anni dell’occupazione tedesca e del regime collaborazionista francese il sepolcro di Gerda fu violato e l’epitaffio danneggiato,‭ ‬non fu mai restaurato.‭ ‬La memoria stessa di Gerda per decenni fu smarrita nell’oblio del tempo.
Anni fa ho passato un’intera mattinata alla ricerca di quella tomba,‭ ‬senza successo.
Chi era Gerda Taro‭?

Gerta Pohorylle
Nacque a Stoccarda nel‭ ‬1910‭ ‬con il nome di Gerta Pohorylle in una famiglia della buona borghesia ebraica di origini galiziane.‭ ‬Crebbe a Lipsia,‭ ‬adolescente spensierata,‭ ‬studentessa eccellente.‭ ‬Bella,‭ ‬estroversa,‭ ‬ribelle,‭ ‬il‭ ‬19‭ ‬marzo‭ ‬1933‭ ‬venne arrestata e imprigionata perchè sospettata di aver partecipato alla distribuzione di volantini antinazisti.‭ ‬Il‭ ‬30‭ ‬gennaio di quello stesso anno tale Adolf Hitler era diventato cancelliere,‭ ‬eletto dalla maggioranza del popolo tedesco.‭ ‬Gerta non era,‭ ‬e probabilmente non fu mai,‭ ‬iscritta ufficialmente ad alcuna organizzazione o partito comunista,‭ ‬ma la sua educazione e la sua cultura erano squisitamente laici e di sinistra e la sua natura profondamente rivoluzionaria.

Di quella esperienza di detenzione ci è arrivata la testimonianza di una compagna che racconta come Gerta al suo ingresso in cella si fosse scusata con le altre detenute per il proprio abbigliamento‭ “(…) ‬le SA mi hanno arrestata proprio mentre stavo uscendo per andare a ballare‭”‬.‭ ‬Divenne presto la Liebling,‭ ‬l’idolo,‭ ‬delle prigioniere:‭ ‬distribuiva le sigarette che il padre riusciva a farle arrivare,‭ ‬cantava arie americane,‭ ‬insegnava alle compagne parole di inglese e francese,‭ ‬lingue che lei padroneggiava con disinvoltura.‭ ‬Gerta escogitò ed insegnò anche a comunicare con le celle vicine con l’alfabeto dei colpi.

Restò in prigione‭ ‬17‭ ‬giorni,‭ ‬salvata anche dal proprio passaporto polacco,‭ ‬dopo il suo rilascio decise,‭ ‬o i suoi genitori per lei,‭ ‬di lasciare la Germania.‭ ‬Alla fine dell’estate del‭ ‬1933,‭ ‬dopo un viaggio in Italia,‭ ‬Gerta era a Parigi.
A Parigi i primi tempi furono duri,‭ ‬sistemazioni di fortuna presso amici o conoscenti,‭ ‬piccoli lavori:‭ ‬ragazza alla pari,‭ ‬segretaria,‭ ‬modella.‭ ‬Parigi era il centro di un’intensa attività artistica,‭ ‬letteraria e politica e molti dei protagonisti erano emigrati come Gerta.‭ ‬Nei caffè che anche lei frequentava si potevano incontrare grandi nomi,‭ ‬Walter Benjamin,‭ ‬Joseph Roth,‭ ‬Ernest Hemingway e personaggi meno conosciuti.‭ ‬Era il settembre del‭ ‬1934‭ ‬quando Gerta incontrò un giovane fotografo ungherese,‭ ‬Endre Friedmann,‭ ‬francesizzato in Andrè Friedmann.‭ ‬Fu l’incontro del destino.
Nelle parole di chi conobbe Gerta e Andrè sono descritti belli,‭ ‬affascinanti,‭ ‬traboccanti di vita e intensamente liberi.‭ ‬Dopo il loro incontro si innamorarono,‭ ‬vissero insieme,‭ ‬si separarono,‭ ‬si ritrovarono,‭ ‬non si persero mai di vista.

Gerta si avvicinò alla fotografia e grazie ad Andrè ottenne un impiego fisso all‭’ ‬agenzia anglocontinentale Alliance di cui,‭ ‬per un anno,‭ ‬fu la factotum,‭ ‬dove perfezionò la tecnica della fotografia e della stampa e imparò a conoscere e trattare il mercato del fotogiornalismo in crescita.
E‭’ ‬a questo punto che la storia di Gerta e Andrè si confonde alla leggenda.
I due giovani innamorati,‭ ‬ambiziosi,‭ ‬talentuosi e decisi a conquistare il mondo,‭ ‬si inventarono un personaggio,‭ ‬un fotografo americano,‭ ‬ricco,‭ ‬famoso e molto costoso,‭ ‬temporaneamente in Europa.‭ ‬Il personaggio doveva avere un nome,‭ ‬la scelta cadde su Robert Capa,‭ ‬che ricordava il cognome del famoso regista Frank Capra.‭ ‬Pare che l’idea venne a Gerta,‭ ‬magari dopo essersi amati,‭ ‬nell’esaltazione della passione reciproca,‭ ‬o forse dopo una sera al cinema,‭ ‬quando ci si lascia trasportare dai sogni,‭ ‬o dopo qualche bicchiere di vino buono non accompagnato da regolare cena,‭ ‬la vita da giovani bohemien non sempre contemplava pasti regolari.
Anche Gerta cambiò il proprio nome in Gerda,‭ ‬Taro.‭ ‬Entrambi gli pseudonimi avevano il vantaggio di suonare esotici e dall’origine poco riconoscibile.

Lo stratagemma funzionò.‭ ‬Robert Capa nel giro di qualche mese diventò un fotografo richiestissimo e molto apprezzato.
Nel luglio del‭ ‬1936‭ ‬scoppiò l’insurrezione franchista,‭ ‬Gerda e Bob si recarono in Spagna.‭ ‬Avevano due macchine fotografiche una Rolleiflex e una Leica,‭ ‬entrambi usavano entrambe,‭ ‬fotografavano la folla,‭ ‬il fermento,‭ ‬le barricate,‭ ‬le milizie,‭ ‬il fronte.‭ ‬Entrambi firmavano indifferentemente le proprie fotografie‭ “‬CAPA‭”‬.
Ritornarono a Parigi e poi diverse volte in Spagna.‭ ‬Il sodalizio professionale e sentimentale era intenso e proficuo.‭ ‬Erano una coppia,‭ ‬ma Gerda rifiutò ripetutamente di sposare Andrè.‭ ‬Voleva‭ “‬rimanere un essere libero.‭ ‬La sua compagna,‭ ‬pari in ogni campo,‭ ‬compreso l’amore:‭ ‬non sua moglie‭”‬.

Nel Luglio del‭ ‬1937‭ ‬i Capa erano ancora in Spagna a documentare la guerra.‭ ‬Andrè doveva rientrare a Parigi per trattare con alcune agenzie e cercare finanziatori per un viaggio in Cina.‭ ‬Gerda rimase a Madrid.‭ ‬Si lasciarono con l’intesa di ritrovarsi a Parigi dopo una decina di giorni.‭ ‬Non si videro più.
‭“‬Se una foto non è buona non eri abbastanza vicino‭”‬.‭ (‬Robert Capa‭)

In quei giorni di assenza di Robert Gerda realizzò il suo più importante reportage sulla battaglia di Brunete e fu proprio di ritorno da quel fronte che la giovane fotoreporter perse la vita,‭ ‬era stata troppo vicina.‭ ‬Aveva lavorato intensamente,‭ ‬incurante del pericolo,‭ ‬dopo ore passate in un buco a fotografare aveva terminato i rullini,‭ ‬così aveva trovato un passaggio per rientrare a Madrid viaggiando aggrappata al predellino di un’auto colma di feriti.

Inaspettatamente aerei tedeschi attaccarono il convoglio.‭ ‬Un carro armato‭ “‬amico‭” ‬perse il controllo e investì l’auto a cui era attaccata Gerda che cadde rimanendo schiacciata sotto i cingoli.
‭“‬Avete messo al sicuro le mie macchine‭? ‬Sono nuove‭” ‬Chiedeva.‭ ‬Raccontarono che‭ “‬Durante tutto il trasporto,‭ ‬con le mani sulla pancia,‭ ‬tenne premute le sue stesse viscere‭”‬.‭ ‬Si mostrò incredibilmente forte e coraggiosa,‭ ‬ma era ferita molto gravemente.‭ ‬Fu sottoposta a trasfusione e operata.‭ ‬Il medico che l’aveva in cura raccomandò di non farle mancare la morfina per renderle più sopportabili quelle ore.‭ ‬Le ultime.‭ ‬All’alba del‭ ‬26‭ ‬Luglio chiuse gli occhi.‭ ‬Per sempre.

La notizia della morte di Gerda fece il giro del mondo suscitando immensa commozione,‭ ‬era la prima donna reporter a cadere al fronte.‭ ‬Quando Robert Capa l’apprese ne fu devastato:‭ “(…) ‬piangeva e singhizzava senza tregua‭”‬.‭ ‬Gli amici temettero che potesse commettere qualche sciocchezza.‭ ‬Di Gerda fino alla morte disse sempre che era stata la donna della sua vita.
Ecco dunque chi era Gerda Taro,‭ ‬una giovane donna bella,‭ ‬affascinante,‭ ‬talentuosa e libera che è stata,‭ ‬sia pur brevemente,‭ ‬l’altra metà del grande artista e fotografo celato dallo pseudonimo Robert Capa e poi troppo a lungo fu dimenticata.‭ ‬Più volte Robert Capa raccontò che all’alba di quel‭ ‬26‭ ‬luglio‭ ‬1937‭ ‬era morto anche lui.

‭(‬Fonti:‭ “‬L’ombra di una fotografa‭” ‬di François Maspero Ed.‭ ‬Archinto.‭ “‬Gerda Taro.‭ ‬Una fotografa rivoluzionaria nella Guerra civile spagnola‭” ‬di Irme Schaber Ed.‭ ‬Derive Approdi‭) ‬e Gerda Taro.‭ ‬L’altra metà di Capa

Di Maria Grazia Giordano Paperi
NOVEMBRE
Di GIOVANNI PASCOLI.

Gèmmea l’aria,‭ ‬il sole così chiaro
che tu ricerchi gli albicocchi in fiore,
e del prunalbo l’odorino amaro
senti nel cuore‭…
Ma secco è il pruno,‭ ‬e le stecchite piante
di nere trame segnano il sereno,
e vuoto il cielo,‭ ‬e cavo al piè sonante
sembra il terreno.
Silenzio,‭ ‬intorno:‭ ‬solo,‭ ‬alle ventate,
odi lontano,‭ ‬da giardini ed orti,
di foglie un cader fragile.‭ ‬È l’estate,
fredda,‭ ‬dei morti.
La poesia,‭ ‬inclusa nella prima edizione di Myricae‭ (‬1891‭)‬,‭ ‬è suddivisa in tre strofe saffiche,‭ ‬formate da tre endecasillabi e un quinario a rime alternate ABAB.‭ ‬L’endecasillabo‭ – ‬come quasi sempre in Pascoli‭ – ‬è frantumato,‭ ‬ricco di spezzature,‭ ‬di enjambement e di molte figure retoriche,‭ ‬dall’ossimoro,‭ ‬all’allitterazione e molto altro.‭ ‬L’apparente andamento semplice,‭ ‬chiaro,‭ ‬quasi senza messaggi,‭ ‬scompare ad una seconda lettura del testo,‭ ‬che risulta invece abilmente costruito nella struttura,‭ ‬nel lessico allusivo e nel messaggio finale.‭ ‬Forse non siamo ancora giunti al simbolismo tutto particolare di Pascoli,‭ ‬ma ci sono già tutte le premesse.

Per questo poeta la vita si è fermata alle disgrazie e ai lutti familiari,‭ ‬che disgregarono il nido rassicurante e protettivo della famiglia,‭ ‬in cui erano racchiusi affetti e valori che,‭ ‬al di fuori,‭ ‬non ha più né cercato né trovato.‭ ‬Così è presente in ogni componimento,‭ ‬Novembre compreso,‭ ‬il senso della perdita definitiva,‭ ‬il ricordo costante di chi è assente,‭ ‬il vuoto che niente e nessuno hanno mai colmato.‭ ‬Beffarde le promesse della giovinezza,‭ ‬sicuro soltanto l’approdo nel porto di quiete dei defunti.

La vita allora è un faticoso andare,‭ ‬più o meno veloce,‭ ‬senza speranze nel futuro,‭ ‬nel mondo che appare minaccioso e col pensiero rivolto agli assenti,‭ ‬verso un’unica meta,‭ ‬densa di mistero,‭ ‬la morte.‭
In questo brano,‭ ‬all’illusione che,‭ ‬per l’aria gèmmea e il cielo azzurro,‭ ‬si sia in estate,‭ ‬la natura severa dimostra l’errore umano:‭ ‬il cielo è vuoto di rondini,‭ ‬i rami spogli sembrano disegnare croci,‭ ‬foglie morte ovunque e la sensazione di camminare su un terreno cavo,‭ ‬lo stesso che copre le tombe.‭ ‬E‭’ ‬vero che è estate,‭ ‬ma è l’estate fredda dei morti,‭ ‬appena intiepidita dalla pietas dei pochi giorni che chiamiamo‭ "‬estate di San Martino‭"‬.‭ ‬E in un primo momento la poesia aveva proprio questo titolo,‭ ‬cambiato poi con Novembre.

La mia Musa prediletta:‭ ‬Patrizia Valduga

La seguente è la sua poesia più nota,‭ ‬fatta solo di imperativi e puntini sospensivi,‭ ‬come la Dickinson e Céline.

Vieni,‭ ‬entra e coglimi,‭ ‬saggiami provami...‭
comprimimi discioglimi tormentami...‭
infiammami programmami rinnovami.‭
Accelera...‭ ‬rallenta...‭ ‬disorientami.
Cuocimi bollimi addentami...‭ ‬covami.‭
Poi fondimi e confondimi...‭ ‬spaventami...‭
nuocimi,‭ ‬perdimi e trovami,‭ ‬giovami.‭
Scovami...‭ ‬ardimi bruciami arroventami.
Stringimi e allentami,‭ ‬calami e aumentami.‭
Domani,‭ ‬sgominami poi sgomentami...‭
dissociami divorami...‭ ‬comprovami.
Legami annegami e infine annientami.‭
Addormentami e ancora entra...‭ ‬riprovami.‭
Incoronami.‭ ‬Eternami.‭ ‬Inargentami.

Nel rigoglioso florilegio ormai globale di raccolte in versi,‭ ‬c’è un nome che s’impone senza alcun dubbio,‭ ‬con una vasta produzione di raccolte poetiche,‭ ‬tutte edite da case editrici di primo livello.‭ ‬Su ben altro piano,‭ ‬ma credo che,‭ ‬insieme ad Alda Merini,‭ ‬sia la vera poetessa del nostro tempo.
Patrizia Valduga è nata nel‭ ‬1953‭ ‬a Castelfranco Veneto,‭ ‬compagna del poeta,‭ ‬traduttore e critico letterario Giovanni Raboni.‭ ‬La loro relazione è durata dal‭ ‬1981‭ ‬al‭ ‬2004,‭ ‬anno della morte di lui.
Vive a Milano.‭ ‬Ha pubblicato Medicamenta‭ (‬Guanda‭ ‬1982‭)‬,‭ ‬Medicamenta e altri medicamenta‭ (‬Einaudi‭ ‬1989‭)‬,‭ ‬Donna di dolori‭ (‬Mondadori‭ ‬1991‭)‬,‭ ‬Requiem‭ (‬Marsílio‭ ‬1994‭)‬,‭ ‬Corsia degli incurabili‭ (‬Garzanti‭ ‬1996‭)‬,‭ ‬Cento quartine e altre storie d’amore‭ (‬Einaudi‭ ‬1997‭)‬,‭ ‬Prima antologia‭ (‬Einaudi‭ ‬1998‭)‬,‭ ‬Quartine.‭ ‬Seconda centuria‭ (‬Einaudi‭ ‬2001‭)‬,‭ ‬Lezione d’amore‭ (‬Einaudi‭ ‬2004‭)‬,‭ ‬Il libro delle laudi‭ (‬Einaudi‭ ‬2012‭)‬.‭ ‬Ha tradotto John Donne,‭ ‬Molière,‭ ‬Crébillon fils,‭ ‬Mallarmé,‭ ‬Valéry,‭ ‬Shakespeare e Kantor.‭ ‬Nel‭ ‬1988‭ ‬ha diretto per un anno la rivista‭ “‬Poesia‭”‬.

Quando uscì la prima raccolta di Patrizia Valduga‭ (‬Medicamenta,‭ ‬1982‭)‬,‭ ‬la poesia italiana aveva attraversato un periodo di frammentazione,‭ ‬di deriva e aveva liberato una soggettività sciolta‭ – ‬esplicitamente o in modo indiretto‭ – ‬da ogni condizionamento stilistico o concettuale che potesse limitare l’originalità espressiva.‭ ‬Medicamenta dà un taglio netto:‭ ‬Patrizia Valduga ha introiettato,‭ ‬amato e assimilato tutta la lirica,‭ ‬non solo italiana,‭ ‬dalle origini al Novecento‭; ‬l’inedito recupero dei modi formali della tradizione metrica‭ (‬sonetto,‭ ‬ottava,‭ ‬terzine dantesche,‭ ‬stanze di ballata‭) ‬si impone come una rete costrittiva alle pulsioni irrazionali,‭ ‬all’emotività,‭ ‬all’intrico tra il sacro e l’osceno,‭ ‬tra Eros e Thanatos,‭ ‬insolubile ma anche fonte di una precisa osservazione sulla contraddizione e sulla complementarietà dei contrari,‭ ‬nodo ispirativo portante dell’opera della Valduga.‭ 

L’uso dei generi metrici della tradizione‭ – ‬dal poemetto in endecasillabi a rima baciata di Donna di dolore‭ (‬1991‭) ‬alla quartina di endecasillabi di Cento quartine e altre storie d’amore‭ (‬1997‭) ‬fino alla sestina di Lezione d’amore‭ (‬2004‭) ‬e alle laudi in distici del Libro delle laudi‭ (‬2012‭) – ‬vincola il verso a un difficile equilibrio:‭ ‬il manierismo è esorcizzato nell’identificazione tra‭ «‬gabbia formale‭» ‬e‭ «‬gabbia mentale‭»‬,‭ ‬come scrive l’autrice nell’autocommento,‭ ‬in cui la genuina sfera degli istinti e dei sensi è trascesa,‭ ‬apparentemente domata,‭ ‬anche se è proprio il contenimento dei sensi nella forma‭ – ‬e del loro linguaggio più immediato e crudo‭ – ‬che riesce a stupire,‭ ‬a inquietare,‭ ‬a scandalizzare.‭ ‬L’effetto può essere meglio interpretato se si osserva la novità neometrica come caratteristica della rappresentazione postmoderna degli aspetti più viscerali e tragici dell’esistenza:‭ ‬il conflitto tra Eros e Thanathos o la doppia faccia,‭ ‬sacra e oscena,‭ ‬dell’amore.‭ 

La gabbia metrica e la costellazione delle citazioni,‭ ‬come quella della quartina commentata dall’autrice che ci apre con puntualità la mappa dei suoi riferimenti‭ (‬da Donne a Yeats,‭ ‬da Baudelaire a Flaubert per arrivare all’amatissimo Raboni‭)‬,‭ ‬sono una forza aggregatrice e strutturante che ben si riconosce nella retorica postmodernista.‭ ‬Una retorica che nella Valduga risponde,‭ ‬senza ironia e senza maniera,‭ ‬al bisogno di comprensione,‭ ‬a una necessità autentica,‭ ‬e diventa sempre più sperimentale dove i contenuti sono più brutali e violenti.‭ ‬La sfida della forma,‭ ‬del suo contrasto con il linguaggio e con i sensi,‭ ‬si può trasformare a volte anche in un’ipotesi sociale,‭ ‬se si osserva che la carica trasgressiva non veste la poesia della Valduga di dissimulazione,‭ ‬ma mette in scena la ricerca tragica di un equilibrio e di una verità.

REQUIEM
Oh no,‭ ‬non lui,‭ ‬Signore,‭ ‬prendi me,
che sto morendo più di lui,‭ ‬Signore,
liberalo dal male e prendi me‭!
prendi me,‭ ‬per giustizia,‭ ‬me,‭ ‬Signore,
per la vita morente dentro me,
per la vita che vive in lui...‭ ‬Signore,
sii giusto,‭ ‬prendi me,‭ ‬donna da niente,
e vissuta così,‭ ‬morentemente...
Oh padre padre,‭ ‬patria del mio cuore,
per tanto tempo solo col tuo male,
per giorni e giorni e notti di terrore,
come in una sequenza cerebrale
ti vedo,‭ ‬solo,‭ ‬solo e senza amore,
annegare tacendo nel tuo male
tra chi sa e capisce e non sa amare

e chi non sa capire,‭ ‬e non sa amare

Non tutti i suoi numerosi lettori sanno che,‭ ‬al centro della poesia di Patrizia Valduga,‭ ‬nel punto più esposto e al tempo stesso più segreto della sua ispirazione,‭ ‬c'è questo libro da tempo introvabile,‭ ‬pubblicato per la prima volta nel‭ ‬1994‭ ‬e che,‭ ‬dopo di allora,‭ ‬ha continuato ad essere scritto,‭ ‬o meglio a scriversi,‭ ‬praticamente senza sosta,‭ ‬come se fosse impossibile,‭ ‬per l'autrice come per chiunque altro,‭ ‬mettergli davvero e per sempre la parola fine.‭ ‬Da anni,‭ ‬anno dopo anno,‭ ‬Requiem costruisce e decostruisce di continuo,‭ ‬in una sorta di estatica,‭ ‬lancinante immobilità quella che Luigi Baldacci ha definito‭ "‬la cronistoria di un'agonia e di un'angoscia,‭ ‬del padre e della figlia:‭ ‬una morte riguardata dalle ultime trincee della vita‭"; ‬una cronistoria in cui‭ "‬niente è lasciato alla sfera della metafisica,‭ ‬tutto si riporta all'immanenza,‭ ‬al concreto‭"‬.

E mai,‭ ‬forse,‭ ‬come in queste ottave vertiginosamente spoglie,‭ ‬dettate o scaturite da un'insaziabile‭ "‬fame di concretezza fonica‭"‬,‭ ‬Patrizia Valduga‭ ‬-‭ "‬questa donna singolare,‭ ‬funebre,‭ ‬passionale‭" (‬sono parole di Alfonso Berardinelli‭) "‬che ha fatto irruzione nella poesia italiana degli ultimi vent'anni come una creatura aliena e insieme come una figlia in lutto da sempre attesa‭" ‬-‭ ‬è stata tanto vicina alla più alta,‭ ‬alla più ardua delle mete che un poeta possa sperare di raggiungere:‭ ‬la semplicità.
Ventotto ottave stampate in‭ ‬73‭ ‬copie da Nicola Crocetti:‭ ‬ventotto come i giorni di ospedale,‭ ‬73‭ ‬come gli anni di suo padre:‭ ‬così Patrizia Valduga ha voluto onorarne la memoria con l’edizione del‭ ‬1994.
La piccola raccolta è come un poemetto che narra la storia d’un dolore,‭ ‬d’un morire dentro e fuori,‭ ‬richiamato anche nella descrizione della natura‭ (‬la brina,‭ ‬la neve,‭ ‬contrapposti al‭ “‬sole d’oro‭”)‬.‭ ‬Non so se consciamente o inconsciamente,‭ ‬qui il riferimento,‭ ‬nel senso di precedente letterario a un dolore espresso in questo modo così intimo e insieme animale,‭ ‬è Jacopone da Todi,‭ ‬nella sua Lauda sul pianto di Maria che vede il Figlio crocefisso.‭ ‬Stesso dolore,‭ ‬stesso strazio,‭ ‬stesso gelo nel leggere l’intensità di questo grido,‭ ‬la sua innocenza,‭ ‬la sua purezza e crudezza.

Da qui in poi,‭ ‬ogni‭ ‬2‭ ‬dicembre di ogni anno,‭ ‬dal‭ ‬1992‭ ‬al‭ ‬2001,‭ ‬una nuova ottava si è aggiunta alle ventotto originarie,‭ ‬un condensato nella quale Patrizia Valduga insieme riapre la ferita del dolore e accosta il senso di questo dolore al senso della sua vita personale,‭ ‬della sua mente irrequieta ed esuberante.‭ ‬Ottave che sono,‭ ‬pertanto,‭ ‬una specie di visione all’indietro dell’anno passato,‭ ‬un rendere conto al morto della propria vita,‭ ‬come se egli morendo avesse voluto istituire un rito,‭ ‬un ritorno rituale,‭ ‬un appuntamento.

Così Patrizia,‭ ‬donna di dolori,‭ ‬la Patrizia della Corsia degli incurabili,‭ ‬con quest’angoscia di morte‭ (‬lei così vitale‭) ‬e questo senso di tragedia,‭ ‬non cessa mai di stupire il lettore per la sua semplice profondità,‭ ‬per lo spessore semantico dei suoi versi,‭ ‬per la straordinaria vena popolare e insieme dotta dei suoi versi.‭ ‬La loro lettura scatena sentimenti che non hanno alcunché di letterario,‭ ‬perché sono sentimenti concreti e naturali,‭ ‬im-mediati,‭ ‬sorgivi,‭ ‬genuini.‭ 

Baciami‭; ‬dammi cento baci,‭ ‬e mille:‭
cento per ogni bacio che si estingue,‭
e mille da succhiare le tonsille,
da avere in bocca un’anima e due lingue.
Da medicamenta,‭ ‬Guanda‭ ‬1982
‭<<‬So solo quello che mi basta a stento
per non sprecare i battiti del cuore,‭
perché sapere,‭ ‬sappilo,‭ ‬è un tormento:
è sempre chi più sa che ha più dolore.‭>>
Per sogni d'ombre,‭ ‬per ombre di sogni
per l'avanzo d'infanzia che mi avanza
per questo niente vuoi che mi vergogni‭?
Per sogni d'ombre morte in lontananza‭?
<<Non mi piace il tuo stile da mistero
e reciti te stessa molto male.‭>>
Il sogno è l'infinita ombra del vero‭
e spesso è più reale del reale
In nome di Dio,‭ ‬aiutami‭! ‬Ché tanto‭
amor non muta e muta mi trascino.‭
Ancora sete ho di te...‭ ‬soltanto
sola a te solo e col sole declino.‭
O marea d'amore viverti accanto
e arresto del cuore,‭ ‬amor mio divino,‭
che eterni della vita luce e canto.
La mia ne muore...‭ ‬dal ricordo sino
al qui ancora verso il cuore in cammino,‭
verso te,‭ ‬mio dissorte eppur destino...‭
se non di morte...‭ ‬ora di te rimpianto...
e il mare discolora il mio mattino.
Ma tu incatenami all'amato incanto,‭
resta,‭ ‬è giorno,‭ ‬vieni più vicino.
da Medicamenta e altri medicamenta‭ (‬Einaudi,‭ ‬1989‭)
Sa sedurre la carne la parola,
prepara il gesto,‭ ‬produce destini...
‭________________________________________
Nel luglio altero,‭ ‬lui tenero audace,
sensualmente a me lanciava da là:
prima di sera io ti scopo.‭ ‬Ah.
Fra trafficar di sguardi dove pace,
dove l'incompenetrabilità...
dove il tempo in quest'ombra...‭ ‬Lui tace
in un empio silenzio a farne fornace.
Poi apri,‭ ‬m'intima,‭ ‬apri...‭ ‬più dentro già
si spinge con suo tal colpo segreto.
Umidore,‭ ‬pare bacio di calore
su ammucchiarsi d'umano,‭ ‬alto m'accappia.
O inverni e lirici slanci‭ (‬con metodo‭)‬.
Mi sale...‭ ‬mi scende...‭ ‬io come granata
esplosa,‭ ‬contusa,‭ ‬to‭'‬,‭ ‬che si sappia.
‭________________________________________
L'altra simulazione:
l'animo che non sa curare i sensi
o l'animo curare con i sensi.
‭________________________________________
Ulteriore finzione:
eternità,‭ ‬assenza
di fine,‭ ‬morte che muore,‭ ‬efficienza...
‭________________________________________
Di tutto ciò far senza,
e del troppo sognare...
E sulla terra in levità passare.
‭________________________________________
In me cogli anni crescono,‭ ‬a mio merito
o demerito,‭ ‬quei danni d'ascrivere
interi a plurime carnali sterili
dilatazioni in cui involta o proclive
m'affatico...‭ ‬a diletti semiseri
e periferici...‭ ‬alle loro derive...
così che non mi viene dal preterito
Il come e tanto meno il cosa vivere,
che in questi giorni persi neri e duri
se qualcosa mi resti non ho prove,
se qualcosa qui o altrove per me duri,
e non so se la sera ora congiuri
contro di me,‭ ‬o sui drudi miei dall'ovest
induri,‭ ‬sui passati e sui futuri.
‭________________________________________
Sa sedurre la carne la parola,
prepara il gesto,‭ ‬produce destini...
È martirio il verso,
è emergenza di sangue che cola
e s'aggruma ai confini
del suo inverso sessuato,‭ ‬controverso.


Biografia di Nâzım Hikmet-Ran .
«La vita non è uno scherzo. / Prendila sul serio,
come fa lo scoiattolo, ad esempio, / senza aspettarti nulla
dal di fuori o nell'al di là. / Non avrai altro da fare che vivere.»
(Alla vita)

Nâzım Hikmet-Ran nacque a Salonicco, al secolo parte dell'Impero ottomano (attualmente in Grecia), il 20 novembre del 1901da una famiglia aristocratica. Il padre, Hikmet Bey, era un diplomatico, figlio di Çerkes Nâzım Pascià, un console turco, anche autore di poesie e racconti brevi, e da cui genitori presero poi il nome per il futuro poeta, mentre la madre, Ayşe Celile Hanım, era una pittrice, appassionata di poesia francese, in particolar modo di Lamartine e Baudelaire, appartenente ad una famiglia aristocratica di origini circasse, polacche, serbe, tedesche e francesi ugonotte. 

Il nonno materno di Hikmet, Hasan Enver Pascià, era figlio di Mustafa Celalettin Pascià (nato Konstantin Polkozic-Borzęcki), politico e militare polacco naturalizzato turco, autore del libro Les Turcs anciens et modernes nel 1869, uno dei primi esemplari dell'ideologia politica del Panturchismo, e di Saffet Hanım, figlia a sua volta di Omar Pascià, famigerato generale ottomano di origine serba, e di Adviye Hanım, una nobildonna di etnia circassa; la nonna materna, Leyla Hanım, era invece figlia di Müşir Mehmed Ali Pascià (nato Ludwig Karl Friedrich Detroit), ufficiale tedesco naturalizzato turco, di origini in parte francesi ugonotte, e della nobildonna Ayşe Sıdıka Hanım, sorella di Adviye Hanım.

Tra i suoi parenti più lontani, inoltre, figuravano personalità come il generale Ali Fuat Cebesoy.
Hikmet, da bambino, era un credente musulmano, come la sua famiglia; scrisse i suoi primi testi all'età di quattordici anni: le prime poesie ebbero per argomento un incendio della casa di fronte alla sua e il gatto della sorella; la prima pubblicazione avvenne a diciassette anni su una rivista. Il suo punto di riferimento letterario era il suo insegnante di letteratura e poesia, Yahya Kemal, oltre ad altri poeti turchi come Tevfik Fikret e Mehmet Emin.
Vladímir Vladímirovič Majakóvskij

Biografia .

Majakóvskij nacque a Bagdati, in Georgia (al secolo una provincia della Russia zarista), il 7 luglio del 1893, figlio di Vladimir Konstantinovič Majakóvskij, un guardaboschi russo appartenente ad una nobile famiglia di origini in parte cosacco-zaporoghe, e di Alexandra Alexeyevna Pavlenko, una casalinga ucraina. Orfano del padre a soli sette anni, ebbe un'infanzia difficile e ribelle[4]; all'età di tredici anni, si trasferí a Mosca con la madre e le sorelle. Studiò al ginnasio fino al 1908, quando si dedicò all'attività rivoluzionaria. Aderì al Partito Operaio Socialdemocratico Russo e venne per tre volte arrestato e poi rilasciato dalla polizia zarista. 

Il poeta racconta del terzo arresto nel saggio autobiografico Ja sam (Io da solo). In carcere cominciò anche a scrivere poesie su un quaderno che andò perduto.
Nel 1911 si iscrisse all'Accademia di Pittura, Scultura e Architettura di Mosca dove incontrò David Burljuk, che, entusiasmatosi per i suoi versi, gli propose 50 copechi al giorno per scrivere. Nel maggio del 1913 fu pubblicata la sua prima raccolta di poesie Ja! (Io!) in trecento copie litografate.
Tra il 2 e il 4 dicembre l'omonima opera teatrale, dove Majakovskij lanciava la famosa equazione "futurismo=rivoluzione", fu rappresentata in un piccolo teatro di Pietroburgo. 

Aderì al cubofuturismo russo, firmando nel 1912 insieme ad altri artisti (Burljuk, Kamenskij, Kručёnych, Chlebnikov) il manifesto Schiaffo al gusto del pubblico «dove veniva dichiarato il più completo distacco dalle formule poetiche del passato, la volontà di una rivoluzione lessicale e sintattica, l'assoluta libertà nell'uso dei caratteri tipografici, formati, carte da stampa, impaginazioni.» Nel 1915 pubblicò Oblako v stanach (La nuvola in calzoni) e l'anno successivo Flejta-pozvonočnik (Flauto di vertebre). Ben presto mise la sua arte, così ricca di pathos, al servizio della rivoluzione bolscevica, sostenendo la necessità d'una propaganda che attraverso la poesia divenisse espressione immediata della rivoluzione in atto, in quanto capovolgimento dei valori sentimentali ed ideologici del passato. 


Paul Marie Verlaine .
«Sono l'Impero alla fine della decadenza,
che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti
in uno stile d'oro dove danza il languore del sole.»

(Metz, 30 marzo 1844 – Parigi, 8 gennaio 1896) è stato un poeta francese.
Figura del poeta maledetto, Verlaine viene riconosciuto come il maestro dei giovani poeti del suo tempo. La sua influenza sarà significativa e i posteri accoglieranno questa arte poetica verlaineana, niente che vi è in lui pesa o posa, fatta di musicalità e della fluidità che gioca con i ritmi dispari. Il tono di molte delle sue poesie che combinano spesso malinconia e chiaroscuro, rivela, al di là della forma efficace di semplicità, una sensibilità profonda, che risuona con gli approcci di alcuni pittori impressionisti e musicisti come Reynaldo Hahn e Claude Debussy, i quali saranno presenti nella musica delle poesie di Verlaine.
Jean Nicolas Arthur Rimbaud .
(Charleville, 20 ottobre 1854 – Marsiglia, 10 novembre 1891) è stato un poeta francese.

«Io dico che bisogna essere veggente, farsi veggente. Il Poeta si fa veggente attraverso una lunga, immensa e ragionata sregolatezza di tutti i sensi.»

È il poeta che con Charles Baudelaire e Gérard de Nerval ha più contribuito alla trasformazione del linguaggio della poesia moderna. L'opera di Rimbaud comincia con versi legati per arrivare al verso libero e alla poesia in prosa. Ma ciò che in Baudelaire era enunciato con la compostezza degli alessandrini e trasparenti simbolismi, in Rimbaud diventa lirica che attinge alla libertà dell'immaginario, ai sensi, alla visione irreale. L'ordine sintattico ne risulta spezzato, il ritmo ricreato al di là della tradizione. In Rimbaud «lo sguardo poetico penetra attraverso una realtà coscientemente frantumata fin nel vuoto del mistero» scrive Hugo Friedrich .
Charles Pierre Baudelaire.

(Parigi, 9 aprile 1821 – Parigi, 31 agosto 1867) è stato un poeta, scrittore, critico letterario, critico d'arte, giornalista, filosofo, aforista, saggista e traduttore francese.
«Vedi sui canali / Vascelli addormentati / D'estro vagabondo;
Per soddisfare ogni / Tuo desiderio, / Vengono dai confini del mondo.»

È considerato uno dei più importanti poeti del XIX secolo, esponente chiave del simbolismo, affiliato del parnassianesimo e grande innovatore del genere lirico, nonché anticipatore del decadentismo. I fiori del male, la sua opera maggiore, è considerata uno dei classici della letteratura francese e mondiale.

Il pensiero, la produzione e la vita di Baudelaire hanno influenzato molti autori successivi (primi fra tutti i "poeti maledetti" come Verlaine, Mallarmé e Rimbaud, ma anche gli scapigliati italiani come Emilio Praga, o Marcel Proust, Edmund Wilson, Dino Campana, nonché, in particolar modo, Paul Valéry), appartenenti anche a correnti letterarie e vissuti in periodi storici differenti, ed è considerato ancor oggi non solo come uno dei precursori della letteratura decadente, ma anche di quella poetica e di quella filosofia nei confronti della società, dell'arte, dell'essenza dei rapporti tra esseri umani, dell'emotività, dell'amore e della vita che lui stesso aveva definito come "modernismo".
Edgar Poe.

nacque a Boston il 19 gennaio 1809, secondogenito dell'attrice britannica Elizabeth Arnold e dell'attore David Poe Jr. Aveva un fratello maggiore, William Henry Leonard Poe e una sorella minore, Rosalie Poe. Il loro nonno, David Poe, Sr., pur essendo oriundo della Contea di Cavan, in Irlanda, era emigrato negli Stati Uniti intorno al 1750. Il nome Edgar potrebbe essere stato ispirato dal nome di un personaggio del Re Lear di William Shakespeare, tragedia che la coppia stava portando in scena nel 1809.

Il padre abbandonò la famiglia nel 1810 mentre sua madre morì l'anno seguente a causa di una feroce tubercolosi polmonare; essendo rimasto orfano di entrambi i genitori, Poe fu messo in casa di John Allan, un mercante scozzese di successo, presso Richmond, in Virginia, che commerciava in una varietà di prodotti tra cui il tabacco, stoffa, grano, pietra e schiavi.Gli Allan gli fecero da famiglia affidataria e gli diedero il nome di "Edgar Allan Poe", anche se non lo adottarono mai formalmente.Poe è considerato il primo scrittore alienato d'America, avendo dovuto lottare per buona parte della vita con problemi finanziari, l'abuso di alcolici e sostanze stupefacenti e con l'incomprensione del pubblico e della critica dell'epoca.
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Oscar Wilde nel 1882
Oscar Fingal O'Flahertie[N 1] Wills Wilde, noto come Oscar Wilde (Dublino, 16 ottobre 1854 – Parigi, 30 novembre 1900), è stato uno scrittore, aforista, poeta, drammaturgo, giornalista e saggista irlandese.

Oscar Wilde .
Autore dalla scrittura apparentemente semplice e spontanea, ma sostanzialmente molto raffinata ed incline alla ricerca del bon mot, con uno stile talora sferzante e impertinente egli voleva risvegliare l'attenzione dei suoi lettori e invitarli alla riflessione.È noto soprattutto per l'uso frequente di aforismi e paradossi, per i quali è tuttora spesso citato.
L'episodio più notevole della sua vita, di cui si trova ampia traccia nelle cronache del tempo, fu il processo e la condanna a due anni di prigione per «gross public indecency», come era definita l'omosessualità dalla legge penale che codificava le regole, anche morali, riguardanti la sessualità.

Le sue opere, tra le quali – in particolare – i suoi testi teatrali, sono considerate dai critici dei capolavori del teatro dell'Ottocento.Oscar era figlio di due personaggi notevoli: il padre, Sir William, era un celebre oftalmologo irlandese, fondatore di un ospedale a Dublino (il St Mark) e autore di diversi trattati medici ritenuti validi per molto tempo.Fra i suoi pazienti, a partire dal 1863, poté annoverare il re Oscar I di Svezia, e la regina Vittoria d'Inghilterra, di cui divenne oculista personale. Sir William scrisse anche libri di archeologia e di folclore.
Ernest Miller Hemingway noto semplicemente come Ernest Hemingway (Oak Park, 21 luglio 1899 – Ketchum, 2 luglio 1961) è stato uno scrittore e giornalista statunitense. Fu autore di romanzi e di racconti.

Ernest Miller Hemingway .

«Personaggio affascinante, le sue pagine - profondamente ispirate a uno stile di vita - sono pervase da un senso assoluto della vigoria morale e fisica, dallo sprezzo del pericolo, ma anche dalla perplessità davanti al nulla che la morte reca con sé.»
Soprannominato Papa, fece parte della comunità di espatriati americani a Parigi durante gli anni venti, conosciuta come "la Generazione perduta" e da lui stesso così chiamata nel suo libro di memorie Festa mobile, ispirato da una frase di Gertrude Stein. Condusse una vita sociale turbolenta, si sposò quattro volte e gli furono attribuite varie relazioni sentimentali. Raggiunse già in vita una non comune popolarità e fama, che lo elevarono a mito delle nuove generazioni. Hemingway ricevette il Premio Pulitzer nel 1953 per Il vecchio e il mare, e vinse il Premio Nobel per la letteratura nel 1954.

Lo stile letterario di Hemingway, caratterizzato dall'essenzialità e asciuttezza paratattiche del linguaggio, e dall'ipòbole, ebbe una significativa influenza sullo sviluppo del Romanzo nel XX secolo. I suoi protagonisti sono tipicamente uomini dall'indole stoica, i quali vengono chiamati a mostrare "grazia" in situazioni di disagio (grace under pressure). Molte delle sue opere sono considerate pietre miliari della letteratura americana. 

SEGUO CON ALTRI POETI CHE EBBERO DOLORE E GLORIA. 

Per Anna e Amedeo due sole stagioni, ma in paradiso:
Parigi, primavera 1910 – estate 1911
Da questa storia, negata e tenuta testardamente segreta, sgorgarono ritratti e versi; lo racconta Boris Nossik in un volume pubblicato da qualche anno, ‘Anna e Amedeo’ .
Da questa storia, negata e tenuta testardamente segreta, sgorgarono ritratti e versi; lo racconta Boris Nossik in un volume appena pubblicato, ‘Anna e Amedeo’ (Odoya Library).
Poco più che ventenne l’Achmàtova, nella primavera del 1910, approdò nella Parigi brulicante di artisti noti o prossimi a diventare miti del Novecento. Lei, che su suggerimento del severo padre, onde non contaminasse con le sue “pazzie” il nome della famiglia, aveva assunto lo pseudonimo dalla bisnonna, che la leggenda diceva discendente da Gengis Khan, era già nota in Russia come “poeta” e aveva sposato da un mese il suo appassionato spasimante, il poeta famoso Nikolaj Gumilëv, che l’assediava da tre anni, sicché era in luna di miele. Alta, magra, con lunghe gambe, lunghe braccia sottili, un viso illuminato da occhi sensibili e acuti, un naso aquilino che affascinò i suoi ritrattisti, era l’immagine della femminilità, affascinante, dominante, misteriosa, una donna eccezionale, un poeta russo, oggi noto in tutto il mondo. Poeta, al maschile, perché non amava essere chiamata poetessa: le sembrava che limitasse il campo dei sensi e del sapere che la ispiravano.
Nel favoloso atelier a cielo aperto che fu Monmartre prima delle due guerre mondiali, dipingeva, si ubriacava, si drogava, sempre con molto clamore teatrale, il giovane artista squattrinato, di origine livornese, Amedeo Modigliani: 26 anni, capelli scuri, occhi dorati, una bellezza «non uguale a nessun’altra», era l’artista maudit che non vendeva le sue opere, l’italiano cui non sfuggiva alcuna ragazza carina di Montparnasse, nemmeno se era ubriaco fradicio e che, quando aveva quattro soldi in tasca, li regalava a chi aveva ancor meno. Modì che lavorava di notte, che s’innamorò dell’arte africana, che dipingeva le donne con il collo lungo e inventò una pittura capace di regalargli l’immortalità. Ora siamo nella primavera del 1910. Anna è a Parigi con il novello sposo che decide di portarla nel locale del momento: La Rotonde , un piccolo caffè di Montparnasse dove erano clienti fissi e spiantati Picasso.
Rivera, Trockij, e artisti che si arrabattavano alla ricerca del loro posto nel mondo. È un attimo: Anna  profilo inconfondibile, naso irregolare, frangetta squadrata di capelli corvini, figura snella e regale  e Amedeo lo sciupafemmine, s’incrociano con lo sguardo. Bastano poche battute per scambiarsi la promessa di rivedersi. Comincia così la storia d’amore che il giornalista russo Boris Nossik rivela nel suo romanzo documentario; Anna e il marito tornarono alla loro vita alto-borghese, alle passeggiate sul Mar Nero, ai circoli di lettura, ma lei aveva intrapreso una intensa corrispondenza epistolare con Modigliani e traduceva la sua irrequietezza sentimentale in versi, che furono i suoi primi successi letterari. Quando il marito partì per l’ennesimo viaggio in Africa, Anna non esitò e fece le valigie per Parigi.
Era l’estate del 1911: furono tre mesi di vagabondaggi amorosi nei giardini del Lussemburgo, con Modì su panchine, lui sdraiato sul ventre di lei, lui ospite fisso e spesso atteso invano nella borghesissima casa di Rue Bonaparte che lei aveva affittato. Furono mesi di notti insonni mentre Modì era in studio forse a lavorare, di giornate passate in atelier per lui, nella posa della donna-serpente che lei, agile e snodata, riproduceva con abilità. Fu una felicità incredibile, bruciante e luminosa come una stella cadente, ma circoscritta e in nuce già destinata a non durare. Finita l’estate, Anna doveva tornare in patria, di fatto era ancora una donna sposata, ma la vera ragione era che Modì aveva per la testa solo l’arte, aveva cominciato ad accusare vari malanni, e intanto cercava nelle bottiglie di assenzio ispirazione e sollievo. L’addio in stazione  finito poi ne Il canto dell’ultimo incontro, una delle più celebri poesie di lei  fu drammatico, con Anna che prima imperiosamente pretendeva, infine supplicava qualche promessa dall’evasivo Amedeo e poi scacciò via l’amante. Non si videro più, non si scrissero neppure più, ma ognuno per suo conto rielaborò questa passione bruciante, sublimandola in versi e pennellate magistrali.
Il canto dell’ultimo incontro.
Così smarrito gelava il petto,
ma andavo con passi leggeri.
Infilai nella mano destra
il guanto della sinistra.
Parevano tanti i gradini,
pure sapevo: erano solo tre!
Un fiato d’autunno fra gli aceri
invocava: “Muori con me!
Sono ingannato da un destino
triste, infido, crudele”.
Gli risposi: “ Caro, caro,
anch’io morirò. Morirò con te…”
Questo è il canto dell’ultimo incontro.
Gettai uno sguardo alla casa buia.
Solo in una stanza da letto le candele
ardevano di un lume indifferente e giallo.
Amedeo le inviò in Russia sedici disegni di lei fatti a memoria, e Anna ne conservò solo uno, casto e a lei carissimo. Non sappiamo che fine abbiano fatto gli altri, ma hanno attraversato con il loro soggetto anni terribili nella Russia della rivoluzione e della seconda guerra mondiale. L’inconfondibile profilo irregolare di Anna, i capelli corti e neri, il suo corpo affusolato appaiono in moltissime opere di Modì, dal Nudo con gatto alla Donna in nero e poi in tanti schizzi, anche negli anni seguenti. L’irrefrenabile passione della seconda stagione della loro relazione venne “sublimata” da Modigliani in alcuni dei suoi più audaci e meno noti schizzi a matita, che ritraggono l’Achmatova nella posa della Maja Vestida e della Maja Desnuda del Goya.
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Ah, tu pensavi che anch’io fossi
una che si possa dimenticare
e che si butti, pregando e piangendo,
sotto gli zoccoli di un baio.
O prenda a chiedere alle maghe
radichette nell’acqua incantata,
e ti invii il regalo terribile
di un fazzoletto odoroso e fatale.
Sii maledetto. Non sfiorerò con gemiti
o sguardi l’anima dannata,
ma ti giuro sul paradiso,
sull’icona miracolosa
e sull’ebbrezza delle nostre notti ardenti:
mai più tornerò da te. 1921
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Ultimo brindisi .
Bevo a una casa distrutta,
alla mia vita sciagurata,
a solitudini vissute in due
e bevo anche a te:
all’inganno di labbra che tradirono,
al morto gelo dei tuoi occhi,
ad un mondo crudele e rozzo
ad un Dio che non ci ha salvato.
1934
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La vita per le due leggende del XX secolo continuò, intensa e crudelmente breve per Modì, povero in canna fino alla fine e poi uno dei beniamini di Sotheby’s, la raffinata casa d’aste che ha piazzato le sue tele, i suoi disegni a cifre iperboliche, inimmaginarie con l’artista vivente; un Calvario interminabile, doloroso per Anna sulla quale passò stritolandola tutta la drammatica storia della madrepatria Russia, dalla Grande Guerra alla Rivoluzione Bolscevica al regime staliniano, fino alla farisaica normalizzazione degli anni post-staliniani.
Privazioni, lutti, persecuzione strisciante scaricata perfidamente non direttamente su di lei, troppo famosa in Europa, ma sull’incolpevole figlio Lev, imprigionato, deportato, mandato al fronte, reinprigionato per anni e anni. La donna altera, che rispondeva “Non faccio altro che leggere Dante” a chi le chiedeva quanto pesasse Dante sul nitore classico della sua scrittura, sotto i colpi di quel tempo maledetto perse la sua bellezza, i bei capelli neri ingrigirono velocemente e per anni, ogni volta che faceva la fila alla prigione in cui era detenuto Lev, si ridusse a tremar per ogni vena: aveva imparato dalle altre povere mamme e mogli che, se il pacco era accettato, il detenuto “forse” era vivo; se era rifiutato, il detenuto era “certamente” morto.
Tuttavia Anna tenne duro e continuò a scrivere nella miseria, nella solitudine anonima, nell’esilio, con il bavaglio stretto del regime comunista che le impediva di pubblicare; soltanto undici anni dopo la sua morte, i suoi connazionali poterono leggere i suoi ultimi scritti, Requiem e Poema senza eroe in una rivista sovietica. Argomento del primo era la rovina immane di centinaia di milioni di connazionali e la distruzione completa di una civiltà magnifica seppellita nell’orrore dei gulag, nel silenzio immobile del gelo siberiano, nei processi farsa, nelle delazioni, negli eccidi di massa. Il poema era dedicato alla memoria di coloro che per primi avevano ascoltato la sua voce, gli amici e i concittadini morti a Leningrado durante il terribile assedio. Nel ‘66 i disturbi che l’avevano sempre un po’ tormentata divennero più gravi. Fu ricoverata nell’ospedale Botkin di Mosca. Si spense a Domodedovo, presso Mosca, il 5 marzo 1966.

Quanto al nostro Amedeo, continuò a seguire la musa della scultura e poi quasi solo quella della pittura, tra gran bevute di assenzio e uso di droghe, in povertà e precarietà assolute, come quasi tutti gli artisti del tempo, ma questo di certo non alleviò né curò la tubercolosi da cui era affetto fin da ragazzo. Nel 1917 conobbe- e fu passione fulminea- la donna della sua vita, la pittrice esordiente Jeanne Hébuterne; con lei si spostò in Provenza, da lei l’anno dopo ebbe la figlia Jeanne e ancora l’anno successivo fecero ritorno a Parigi. Aveva ritratto la donna amata su molte tele e in varie pose, e in tutti i quadri spiccano gli occhi color zaffiro di Jeanne e la sua dolcezza. Ma la fine era molto prossima e Amedeo aveva solo 35 anni. Una mattina del gennaio 1920 l’inquilino del piano sottostante trovò Modigliani delirante nel letto, attorniato da numerose scatolette di sardine aperte e bottiglie vuote, aggrappato a Jeanne, che era quasi al nono mese della seconda gravidanza.
Modigliani era in preda a una meningite tubercolotica. Ricoverato all’Hôpital de la Charité, in preda al delirio, circondato dagli amici più stretti e dalla straziata Jeanne, morì all’alba del 24 gennaio del 1920. Ci fu un grande funerale, cui parteciparono tutti i membri delle comunità artistiche di Montmartre e Montparnasse. Jeanne Hébuterne con la piccola Jeanne di 20 mesi, era stata portata nella casa dei suoi genitori ed era incinta del secondo figlio; all’indomani della morte di Amedeo si gettò da una finestra al quinto piano. Modigliani venne sepolto nel cimitero di Pére Lachais nel primo pomeriggio del 27 gennaio, Jeanne Hébuterne fu tumulata il giorno dopo al cimitero di Bagneux, vicino a Parigi e solo nel 1930 le sue spoglie furono messe a riposare accanto a quelle di Modigliani.
Il matto di Marradi .
Dino Campana.
"Mi sono sempre battuto in condizioni così sfavorevoli che desidererei farlo alla pari. Sono molto modesto e non vi domando, amici, altro segno che il gesto. Il resto non vi riguarda."
La Chimera.
Non so se tra rocce il tuo pallido
Viso m'apparve, o sorriso
Di lontananze ignote
Fosti, la china eburnea
Fronte fulgente o giovine
Suora de la Gioconda:
O delle primavere
Spente, per i tuoi mitici pallori
O Regina O Regina adolescente:
Ma per il tuo ignoto poema
Di voluttà e di dolore
Musica fanciulla esangue,
Segnato di linea di sangue
Nel cerchio delle labbra sinuose
Regina de la melodia:
Ma per il vergine capo
Reclino, io poeta notturno
Vegliai le stelle vivide nei pelaghi del cielo,
Io per il tuo dolce mistero
Io per il tuo divenir taciturno.
Non so se la fiamma pallida
Fu dei capelli il vivente
Segno del suo pallore,
Non so se fu un dolce vapore,
Dolce sul mio dolore,
Sorriso di un volto notturno:
Guardo le bianche rocce le mute fonti dei venti
E l'immobilità dei firmamenti
E i gonfii rivi che vanno piangenti
E l'ombre del lavoro umano curve là sui poggi algenti
E ancora per teneri cieli lontane chiare ombre correnti
E ancora ti chiamo ti chiamo Chimera.

"Come stai?" "Come vuoi che stia? Come uno che sta in manicomio". Solita la domanda della madre, solita la risposta del figlio internato nello splendido maniero Pulci, adibito a manicomio. Ma l'ombra che proietta un matto è forse più lunga e più nera di quella di un uomo normale? E allora, perché tanta paura, tanta reticenza e tanta incuria per gli scritti autografi di Dino Campana, uno dei quali sepolto nel ciarpame della soffitta di casa per un tempo incredibilmente lungo dopo la morte del poeta?
El mat, lo chiamavano nel suo paese, Marradi, nei pressi di Firenze, il pazzo maledetto. Studi disordinati, fughe in quantità, ricoveri in manicomi italiani e perfino in Belgio; odiato e sbeffeggiato dai compaesani, temuto come la peste dalla famiglia, inseguito e sempre preso dalla polizia, espulso, rimpatriato: una giostra impazzita, dalla quale Dino Campana, "nevrastenico", scenderà solo morto. Un viaggio, come ogni vita, ma affannosa e in perenne fuga da tutto e tutti.
Manoscritti che si perdono ancora, come il prezioso autografo consegnato a Papini e Soffici per la rivista fiorentina Lacerba, smarrito in un trasloco intorno al 1914 e scoperto nel 1971 nella soffitta di Soffici e che, dalla casa d'aste Christie's, partirebbe da € 200.000. Dino Campana- pare ancora di vederlo con quel suo cappello rotondo, di feltro, e il giacchettone dalle tasche ampie, piene di fogli di carta, di libretti, a vederlo, solo un contadinotto - sentì questa superficialità incredibile come un tradimento, tuttavia tentò disperatamente di ricostruire i brani smarriti, con l'aiuto della instabile e ingannevole memoria, mentre il suo disagio psichico si aggravava ed esplodeva in vagabondaggi da barbone alcolizzato, risse, scoppi d'ira e tolleranza zero da parte di tutti gli altri "normali": come un leone in trappola, uno contro troppi, pur sicuramente destinato alla sconfitta, non cessò mai di battersi e protestare per affermare le sue idee sulla poesia, decisamente fuori dal coro giolittiano-benpensante-perbenista dell'Italietta anni '16. Ed ecco, arriva come un ciclone una donna fuori da ogni schema, quarantenne, con clamorose relazioni alle spalle, Sibilla Aleramo: pochi incontri tempestosi e una tempesta di lettere, per due anni.
“Sono pazza di lui. Sono assolutamente pazza di lui.
Cosa volete che dicano loro?
Dotti e dottori…musichi e musichieri…artisti e giocolieri.
Non c’è passione, ardore, follia più giusta di questo amore…
Io corro…corro da lui, appena posso, appena il primo treno mi porta via da questa stazione che è diventata la mia casa, dove aspetto con passione…”(Sibilla Aleramo)
“Mi chiamano poeta maledetto, maledetti loro che mi credono malato, ma io non sono malato, sono semplicemente io. Vivo di me. Vivo per me. E per la donna che amo. Mi dondolo, mi domando, mi masturbo. Sono loro maledetti loro maledetti loro loro, loro maledetti. M A L E D E T T I B A S T A R D I !!!!! Hanno bisogno di me delle mie poesie dei miei canti della mia follia per vivere. Hanno bruciato le mie carte, le hanno rubate o bruciate non so. Nevrastemia. So solo che non ci sono. Nevrastenia. E’ solo grazie alla mia mente che riesco a ricordare. Nevrastemia. Maledetti dotti. Nevrastemia. Poeti maledetti loro. Nevrastemia. Nei salotti bene a ridere delle mie carte. Nevrastemia.
Papini e Soffici andrebbero bruciati in piazza come il destino che hanno scelto per il mio lavoro… ma ci sarà prima o poi la loro punizione.”(Dino Campana)
Per Campana è la fine: dal '18 al '32 in manicomio, senza spiragli, e infine la morte, forse per la pregressa sifilide diagnosticata nel '15 o per una setticemia, sopravvenuta dopo che si era ferito, tentando di scavalcare il filo spinato di recinzione del manicomio. Fuga sempre e, ora, fuga per sempre.
Ma, mentre il poeta era sepolto vivo dietro finestre a doppia griglia, i giovani avevano scoperto i suoi versi che, in perfetta e allucinata solitudine, precorrevano la nascente poesia ermetica. L'Italia ufficiale, invece, guardava all'uomo e al mondo solo in superficie, un monolite senz'anima e tanta ipocrisia. E il grumo di sangue, umori e visioni, che sono l'essenza intima dell'uomo? E il mistero che lo circonda e a cui solo la poesia, con intuizioni improvvise e illuminazioni-analogie, riesce ad avvicinarsi e talvolta a decifrare? Il bel giovane dai capelli ricci biondo-tiziano esce sconfitto come uomo; come poeta, precorse ignorato i più fortunati e celebrati Ungaretti e Montale.
Il matto è autore di un monobiblos in prosimetri, I Canti Orfici.
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Per Sibilla.
In un momento
Sono sfiorite le rose
I petali caduti
Perché io non potevo dimenticare le rose
Le cercavamo insieme
Abbiamo trovato delle rose
Erano le sue rose erano le mie rose
Questo viaggio chiamavamo amore
Col nostro sangue e colle nostre lagrime facevamo le rose
Che brillavano un momento al sole del mattino
Le abbiamo sfiorite sotto il sole tra i rovi
Le rose che non erano le nostre rose
Le mie rose le sue rose .
E così dimenticammo le rose.
Una storia nella storia del matto, l’amore per e con Sibilla Aleramo.
Dino Campana e Sibilla Aleramo si incontrarono per la prima volta nel 1916 a Marradi, ben lungi dalla guerra in corso. Il primo era un poeta matto nato e vissuto proprio a Marradi, il 20 agosto 1885. Sin da giovane dà i primi accenni di follia ma nonostante ciò, riesce a finire la scuola e ad iscriversi all’università. Sibilla Aleramo era qualche anno più grande di lui; c’era una differenza di circa 9 anni. All’epoca era la donna più bella e fatale d’Italia e non aveva lesinato storie d’amore con una serie di scrittori anche piuttosto famosi. Quando si incontrano, lei ha quarant’anni, lui trentuno. Lei ha già pubblicato “Una donna”, destando scalpore per via dei suoi contenuti fortemente femministi. Lui ha già subito ricoveri per crisi ossessive e i suoi “Canti Orfici” hanno ricevuto tiepide e buone critiche. Le sue condizioni di salute non sono buone e capisce che con la poesia non si campa troppo bene.

“CHIUDO IL TUO LIBRO, LE MIE TRECCE SCIOLGO” – Era il 3 agosto 1916 quando i due si incontrarono la prima volta. Dalla corriera scese una donna, con un abito bianco e un grande cappello e si avvicina proprio a Dino Campana. Poco prima, quella donna gli aveva scritto una lettera, dopo la lettura dei “Canti Orfici”, in cui aveva scritto: “Chiudo il tuo libro, le mie trecce sciolgo”.
Lei arriva in quel piccolo paesino perché sedotta dalla bellezza del capolavoro di Campana, ben più ingenuo e lungi da qualsivoglia genere di rapporto amoroso. Fino a quel momento. Da qui nascerà una passione furibonda, nonostante Dino soffrisse di una malattia venerea, la sifilide che portò la sua malattia mentale a peggiorare. Lui soffriva di ossessioni, cattivi pensieri, ha una fortissima sensibilità. Lei viveva con intensità ogni singolo aspetto della propria esistenza, cedendo molto spesso ad una sorta di auto-distruttività con cui coinvolgeva malamente anche Campana.
UN VIAGGIO CHIAMATO AMORE .
La follia iniziale di Dino è nella gelosia, soprattutto perché conosce sin troppo bene gli amanti di Sibilla – Carrà, Prezzolini, Soffici, Papini. Lei dice d’amarlo e probabilmente lo ama davvero di un amore che solamente una come lei potrebbe concepire.
La seconda volta che si incontrano sono in una villa a Marina di Pisa; lui le chiede dei suoi amanti, lei gli ammette e comincia un tormentato periodo di litigi e dolori che spaventano chi vi assiste o li sente anche di sfuggita.
Ma la loro storia prosegue, finché nel gennaio dell’anno dopo le condizioni della malattia di Dino non peggiorano ed è costretto ad essere rinchiuso in un ospedale. Tra i due inizia un rapporto epistolare fatto di contraddizioni; Sibilla lo cerca e rifugge, Dino la insegue ma non la trova.. finché ad un certo punto Sibilla non smise davvero di cercarlo ma, ormai, Campana non era più in grado né di vivere né di scrivere. Lui morì nel 1932, nell’ospedale psichiatrico dove fu internato, mentre Sibilla continuò a scrivere e a dedicarsi ai suoi giovani amanti fino al giorno della sua morte nel 1960.
Alcune poesie.
Barche amorrate
Le vele le vele le vele
Che schioccano e frustano al vento
Che gonfia di vane sequele
Le vele le vele le vele!
Che tesson e tesson: lamento
Volubil che l'onda che ammorza
Ne l'onda volubile smorza...
Ne l'ultimo schianto crudele...
Le vele le vele le vele
Marradi
Il vecchio castello che ride sereno sull'alto
La valle canora dove si snoda l'azzurro fiume
Che rotto e muggente a tratti canta epopea
E sereno riposa in larghi specchi d'azzurro:
Vita e sogno che in fondo alla mistica valle
Agitate l'anima dei secoli passati:
Ora per voi la speranza
Nell'aria ininterrottamente
Sopra l'ombra del bosco che la annega
Sale in lontano appello
Insaziabilmente
Batte al mio cuor che trema di vertigine
O poesia poesia poesia
O poesia poesia poesia
Sorgi, sorgi, sorgi
Su dalla febbre elettrica del selciato notturno.
Sfrenati dalle elastiche silhouttes equivoche
Guizza nello scatto e nell'urlo improvviso
Sopra l'anonima fucileria monotona
Delle voci instancabili come i flutti
Stride la troia perversa al quadrivio
Poiché l'elegantone le rubò il cagnolino
Saltella una cocotte cavalletta
Da un marciapiede a un altro tutta verde
E scortica le mie midolla il raschio ferrigno del tram
Silenzio - un gesto fulmineo
Ha generato una pioggia di stelle
Da un fianco che piega e rovina sotto il colpo prestigioso
In un mantello di sangue vellutato occhieggiante
Silenzio ancora. Commenta secco
E sordo un revolver che annuncia
E chiude un altro destino.

TANTI COME VEDETE E LEGGETE SONO I POETI DA ME CHIAMATI FOLLI ,POETI PER LA MAGGIORE DI UN TEMPO TRASCORSO ,POETI DI TUTTO IL MONDO CON UN UNICO OBIETTIVO,QUELLO CHE CON LA PROPRIA SOFFERENZA TASMETTEVANO, TRASMETTONO L'AMORE .

( Chi non mi sa capire ,non mi sa amare . c.t.p  )

Quello che accade oggi è inconcepibile ,
è la gioventù che affretta il tempo .
Non c'è riguardo o cammino ,
la vecchiezza ha il suo vantaggio .

Wystan Hugh Auden.

FUNERAL BLUES.
Fermate tutti gli orologi, staccate la cornetta,
date al cane un osso succulento prima che si metta
ad abbaiare, zittite i pianoforti e al cupo segnale
del tamburo portate fuori il feretro, parta il funerale.
Alti gli aeroplani s'avvitino con voce di sconforto
scarabocchiando in cielo la notizia È Morto.
Mettete un nastro nero al collo bianco d'ogni piccione,
fate indossare ai vigili guanti neri di cotone.
Era il mio nord, il mio sud, il mio ovest, il mio est,
la mia settimana di lavoro e il mio giorno di festa,
il mio meriggio, la mia notte, la mia parola, il mio canto.
Sbagliai a pensare eterno quest'amore - ora so quanto.
Le stelle non servono più: spegnetele una a una;
smontate il sole e imballate la luna;
strappate le selve e scolate tutto il mare.
Nessun piacere potrà mai tornare.

Forse c'era bisogno della vasta popolarità del film Quattro Matrimoni e un Funerale con Hugh Grant, perché esplodesse anche in Italia il culto per la lirica più struggente che mai un amante abbia scritto per la morte della persona amata, di qualunque sesso sia. Sul piano dell'intensità ci sono solo due liriche che possono starle alla pari, l'Ode della Gelosia di Saffo e il Llanto di Federico Garçia Lorca, anche loro, forse non a caso, omosessuali.

In Italia, salvo il brano celeberrimo che ho messo in apertura, il poeta modernista Auden è sconosciuto; solo da poco tempo le case editrici, in primis Adelphi, gareggiano nella pubblicazione delle opere del poeta angloamericano. Riuscirà la poesia ironica, beffarda, libera dai vincoli formali della versificazione, a vincere la diffidenza del pubblico italiano, formatosi e ancora testardamente legato alla "petrarchizzazione"-tranne sporadici casi, rimasti all'angolo- della poesia nostrana?
Lullaby

Appoggia, amore, il tuo capo assonnato
umano sul mio braccio senza fede;
in cenere riducono le febbri
e il tempo la bellezza individuale
dei bambini pensosi, e la tomba
mostra quanto sia effimero il bambino:
ma fino all’alba dentro le mie braccia
che la viva creatura s’abbandoni,
colpevole, mortale, ma per me
quella che sola ha intera ogni bellezza.
L’anima e il corpo limiti non hanno:
agli amanti, quando sono distesi
sul suo incantato e docile declivio
nella loro consueta tenerezza,
grave manda Venere la visione
d’una sovrannaturale armonia,
d’amore o di speranza universali;
mentre un’astratta intuizione sveglia
in mezzo ai ghiacciai e tra le rocce,
dell’eremita l’estasi carnale.
La certezza, la fedeltà trascorrono
al rintoccare delle mezzanotte
come le vibrazioni di campane,
e i pazzi levano secondo l’uso
il loro uggioso grido pedantesco:
il costo fino all’ultimo centesimo,
tutte le carte temute predicono,
sarà pagato, ma da questa notte
non un solo bisbiglio o un pensiero,
non un bacio, uno sguardo sia perduto.
Beltà, visione e mezzanotte muoiono:
possano i venti dell’alba che soffiano
soavi intorno al tuo capo sognante
mostrare un tale giorno di dolcezza
che l’occhio e il cuore scosso benedicano,
trovino sufficiente questo mondo
mortale; aridi meriggi ti vedano
nutrito dai poteri involontari,
notti violente ti lascino illeso
proseguire con ogni amore umano.

Wystan Hugh Auden nacque a York, Gran Bretagna da un medico colto e gentile e un'infermiera dispotica, con l’ossessione dell’impegno missionario; l'infanzia trascorse nei pressi di Birmingham, in un paesaggio industriale che poi comparve spesso nei suoi scritti: ma, nucleo industriale o campagna solitaria, i paesaggi sono percepiti dal poeta come freddi e ostili verso l’uomo. Fondamentale fu l'amicizia-amore col futuro romanziere e memorialista Christopher Isherwood, dall'adolescenza, durante gli studi universitari e i primi difficili passi come poeta complesso e oscuro. 

A Berlino tra il '28 e il '29, per nove mesi, approfondì la lettura di Freud e diede libero sfogo alla sua omosessualità delle "notti berlinesi" nei quartieri popolari. Per diversi anni insegnò nelle scuole superiori, e intanto cresceva intorno a lui la "Auden generation" via via che pubblicava e acquistava fama con la sua poesia enigmatica. Nel 1935 sposò Erika Mann, la figlia del celebre Thomas Mann, psicolabile e lesbica, unicamente per fornirle il passaporto britannico. 

Viaggi in Islanda, in Spagna durante la guerra civile, nella Cina belligerante col Giappone e, sempre con l'amico Isherwood, l'approdo definitivo a New York, criticato dall'intellighentia europea come una fuga ai primi bagliori della Seconda Guerra Mondiale. Qui il secondo incontro della vita, il diciottenne efebico poeta Chester Kallman che, pur tra reciproci e dolorosi tradimenti, fu il suo compagno fino alla fine. Il numero 77 di St. Mark's Place, nel Lower East Side di Manhattan diventò il punto d'incontro, dal '53 e per i vent'anni seguenti, degli intellettuali di tutto il mondo. Unici spostamenti, a Ischia prima e poi a Kirchstetten, vicino a Vienna, durante l'estate. Scrisse versi e prose in abbondanza, sempre con olimpico controllo formale. Umanamente, si abbandonò a qualche vezzo, come quello di andare a dormire tutte le sere alle sette, anche se gli ospiti erano appena arrivati e chiacchieravano di là nell'altra stanza. L'infarto lo stroncò a Vienna la notte del 28 Settembre 1973. 

Questo poeta anglo-americano è, con Ezra Pound e T. S. Eliot, uno dei più grandi del Novecento; fu notevole il suo impegno sociale e politico; ebbe interesse per Marx e Freud e, verso la fine, anche per temi metafisici e religiosi. Filosofia, psicologia e mitologia sono i campi a cui attinse per le sue metafore ardite e spiazzanti, che fecero di lui il capostipite del Neo-Manierismo per l’elaborata ricchezza delle figure retoriche. Esiste, nella sua poesia, una “terra di nessuno”, tra la vita e la morte, impalpabile, inafferrabile e fortemente inquietante, dove si realizzano incontri strani, non sai se sogni o visioni improvvise e, comunque rivelatrici forse di un “oltre” sospettato o sperato, non mai percepito dai sensi.

Questo però non dà nessuna autorizzazione alla critica strutturalista di smembrare il testo poetico e poi ricostruirne significato e messaggio: ogni lirica è un universo compiuto, a cui tutti possono accedere nei vari gradini delle loro conoscenze, per curiosità, piacere o passione. Lo stesso Auden, in un saggio intitolato "Leggere" ci aiuta a capire meglio: "Gli interessi di uno scrittore e quello dei suoi lettori non sono mai identici: se talvolta coincidono, è per un caso fortunato. Leggere è come tradurre, perché l'esperienza di due persone non sarà mai la medesima. Un cattivo lettore è come un cattivo traduttore: si attiene alla lettera quando dovrebbe parafrasare e parafrasa quando invece dovrebbe attenersi alla lettera. Per imparare a leggere bene, l'erudizione, per quanti meriti abbia, vale meno dell'istinto; alcuni grandi eruditi si sono rivelati cattivi traduttori. Il piacere è ben lungi dall'essere una guida infallibile: è però la meno ingannevole". 

A questo punto, è meglio far parlare Iosif Brodskij, nella breve introduzione a "La verità, vi prego, sull'amore": "Auden vi illumina e vi scalda il cuore e nel chiuderlo sentirete e vi direte non quanto è grande questo poeta, ma quanto umani siete voi. Ci sono buone ragioni se i versi del poeta oscillano tra intensa tenerezza e parossismi di indifferenza, e se da queste oscillazioni nasce uno stridente lirismo che non ha precedenti. Non vi succederà un'altra volta di incontrare canzoni d'amore così cariche di apprensione. Contengono e trasmettono una sensibilità dissonante sostenuta da un’assoluta sobrietà formale. Non lasciano molte illusioni, né a chi ama né a chi è amato; e meno ancora ne offrono al vostro prossimo e allo sconosciuto. Profondamente tragiche come sono, rimangono anche straordinariamente divertenti, perché la loro ironia è un risultato della desolazione.”

W.H.Auden (1907-1973)
La verità, vi prego, sull'amore.
Dicono alcuni che amore è un bambino
e alcuni che è un uccello,
alcuni che manda avanti il mondo
e alcuni che è un’assurdità
e quando ho domandato al mio vicino,
che aveva tutta l’aria di sapere,
sua moglie si è seccata
e ha detto che non era il caso, no.
Assomiglia a una coppia di pigiami
 o al salame dove non c’è da bere?
Per l’odore può ricordare quello dei cammelli
o avrà un profumo consolante?
È pungente a toccarlo, come un prugno
o è lieve come morbido piumino?
È tagliente o ben liscio lungo gli orli?
La verità, vi prego, sull’amore.
I manuali di storia ce ne parlano
in qualche noticina misteriosa,
ma è un argomento assai comune
a bordo delle navi da crociera;
ho trovato che vi si accenna
nelle cronache dei suicidi
e l’ho visto persino scribacchiato
sul retro degli orari ferroviari.
Ha il latrato di un alsaziano a dieta
o il bum-bum di una banda militare?
Si può farne una buona imitazione
su una chitarra o uno Steinway da concerto?
Quando canta alle feste è un finimondo?
Apprezzerà soltanto roba classica?
Smetterà se si vuole un po’ di pace?
La verità, vi prego, sull’amore.
Sono andato a guardare in un capanno
lì non c’era mai stato;
ho esplorato il Tamigi a Maidenhead,
e poi l’aria balsamica di Brighton.
Non so che cosa mi cantasse il merlo,
o che cosa dicesse il tulipano,
ma non era nascosto nel pollaio
e non era nemmeno sotto il letto.
Sa fare delle smorfie straordinarie?
Sull’altalena soffre di vertigini?
Passerà tutto il suo tempo alle corse
o strimpellando corde sbrindellate?
Avrà idee personali sul denaro?
È un buon patriota o mica tanto?
Ne racconta di allegre, anche se spinte?
La verità, vi prego, sull’amore.
Quando viene, verrà senza avvisare,
proprio mentre sto frugando il naso?
Busserà la mattina alla mia porta
o là sul bus mi pesterà un piede?
Accadrà come quando cambia il tempo?
Sarà cortese o spiccio il suo saluto?
Darà una svolta a tutta la mia vita?
La verità, vi prego, sull’amore.
 
Ezra Pound.
Ezra Weston Loomis Pound (Hailey, 30 ottobre 1885  Venezia, 1º novembre 1972) è stato un poeta, saggista e traduttore statunitense, che trascorse la maggior parte della sua vita in Italia.
Visse per lo più in Europa e fu uno dei protagonisti del modernismo e della poesia di inizio XX secolo. 

Costituì, assieme a Thomas Stearns Eliot, la forza trainante di molti movimenti modernisti, principalmente dell'imagismo e del vorticismo, correnti che prediligevano un linguaggio d'impatto, un immaginario spoglio e una netta corrispondenza tra la musicalità del verso e lo stato d'animo che esprimeva, in contrasto con la letteratura vittoriana e con i poeti georgiani.
Durante gli anni trenta e quaranta espresse ammirazione per Mussolini, Hitler e Oswald Mosley; trasferitosi in Italia nel 1924, sostenne il regime fascista fino alla caduta della Repubblica Sociale Italiana. Catturato dai partigiani, venne consegnato alle forze armate degli Stati Uniti d'America, dove fu sottoposto a processo per tradimento. Dichiarato incapace, fu detenuto tredici anni in un manicomio giudiziario fino a quando, liberato, tornò in Italia dove trascorse gli ultimi anni della sua vita.
Nacque il 30 ottobre 1885 a Hailey, nell'Idaho, ove il padre era occasionalmente giudice fondiario. Trascorse la giovinezza a Filadelfia. Incominciati gli studi, si prefisse fin da adolescente di essere poeta.Nel 1898, con una prozia, visitò per la prima volta l'Europa. Studiò alla Cheltenham High School, allo Hamilton College di Clinton e all'Università della Pennsylvania, a Filadelfia dove conobbe e frequentò i futuri poeti William Carlos Williams e H. D. (pseudonimo di Hilda Doolittle), che fu un suo amore giovanile. 

In questi anni seguì la propria carriera universitaria nel solco degli studi filologici, appassionandosi alla letteratura provenzale grazie alle lezioni di William P. Shepard (una traccia di questi interessi si trova nella trascrizione manoscritta autografa di una canzone provenzale in un foglio oggi posseduto da Alina Scheiwiller; studiò in seguito Filologia romanza con il professor Hugo Rennert alla Pennsylvania University (1905-1906); insegnò egli stesso Romance Languages al Wabash College (Indiana).
Nel 1908 lasciò gli Stati Uniti per l'Europa. Approdò dapprima a Gibilterra, poi si stabilì a Venezia. Qui pubblicò il suo primo libro di poesie, A lume spento. Nel settembre 1908 raggiunse Londra, dove rimase 12 anni.

Nel 1926 nacque a Parigi, dalla moglie Dorothy, il figlio Omar Shakespear Pound. Anche a Rapallo Pound creò un circolo di amici artisti e progettò iniziative letterarie e musicali, quali il Supplemento Letterario (1931-1932) del Mare (settimanale rapallese) e le stagioni di concerti degli "Amici del Tigullio", che si svolsero per tutti gli anni trenta. Nei concerti era spesso impegnata Olga Rudge, violinista statunitense, che nel 1925 diede a Pound una figlia, Mary de Rachewiltz.

Ezra Pound nel 1913.
Già dagli anni immediatamente precedenti la Prima Guerra Mondiale, a Londra, Pound aveva incominciato a maturare una complessa e articolata visione del mondo, legata a correnti politiche e culturali di ispirazione tanto anticapitalista, quanto antimarxista.
Con il suo ritorno in Italia nel 1925, Ezra Pound comincia ad avvicinarsi al fascismo, che intanto era arrivato al potere. Del regime apprezzò i provvedimenti sociali in favore dei lavoratori, le opere pubbliche e una politica economica di ricerca della «Terza Via» tra liberismo e collettivismo. Il poeta statunitense descrive così il suo primo approccio con il fascismo: «Durante il tempo in cui ho vissuto in Europa ho spesso visitato Roma e dopo l'ultima guerra ho notato il rinascimento o ringiovanimento della nazione. Io e mia moglie abbiamo sottoscritto 25mila lire a testa al primo prestito del Littorio».

Negli anni 1930 Ezra Pound rivolse i suoi interessi sempre più alla politica e all'economia, pubblicando un pamphlet dal titolo ABC dell'economia. Insieme diede diverse sistemazioni alle sue intuizioni critiche nei volumi Come leggere, ABC del leggere, Rinnovare, Guida alla cultura, Carta da visita. In particolare "Rinnovare" ("Make it new"), motto confuciano, divenne la sua insegna. A Confucio e alla letteratura cinese dedicò diversi studi, traduzioni e gruppi di canti. Infatti negli anni di Rapallo pubblicò via via i volumi contenenti i canti 31-41 ("Jefferson") ("La quinta decade: Siena") ("Cina - John Adams"). In questi volumi il poema d'ispirazione dantesca diventa una rivisitazione di momenti storici esemplari e un atto di accusa contro l'"usura" (canto 45).

Il 30 gennaio del 1933 riuscì a farsi ricevere a Roma da Benito Mussolini: fu l'unica volta che i due si incontrarono. In quell'occasione Pound regalò al duce una copia dei suoi Cantos e illustrò al capo del fascismo alcune proposte in materia economica, pronunciando una delle sue più famose frasi: "Duce, ho la possibilità di non far pagare le tasse ai cittadini." Nel 1936 viene pubblicato a Londra il libro Jefferson and/or Mussolini (scritto l’anno precedente), opera in cui dava un'interpretazione liberale e artistica del dittatore e primo ministro italiano, paragonato al terzo presidente degli Stati Uniti d'America, affermando anche la "non esportabilità" del fascismo in quanto fenomeno tipicamente italiano, figlio di un preciso periodo storico. Pound affermava che Mussolini era l'erede della politica agraria e populista tenuta da Jefferson.

Secondo Pound «il primo atto del Fascismo è stato salvare l'Italia da gente troppo stupida per saper governare, voglio dire dai comunisti senza Lenin. Il secondo è stato di liberarla dai parlamentari e da gruppi politicamente senza morale. Quanto all'etica finanziaria, direi che dall'essere un paese dove tutto era in vendita, Mussolini in dieci anni ha trasformato l'Italia in un paese dove sarebbe pericoloso tentare di comperare il governo».

L'ammirazione antidemocratica di Pound per Mussolini era espressamente estesa, apprezzando la politica economica del Terzo Reich, anche a Hitler, pur ritenuto un «imitatore isterico» di Mussolini, mentre egli giudicava tutti gli altri statisti moderni alla stregua di mere «canaglie»[10], in particolare fu molto duro, soprattutto durante e dopo la guerra, con Winston Churchill, accusandolo di portare avanti una politica estera brutale e ingiusta, per aver fatto bombardare obiettivi non militari, come zone abitate solo da civili, per fiaccare la resistenza dei nemici (ad esempio col bombardamento di Dresda).

Ancora nell'ottobre del 1938, Pound elogiò la politica economica di Hitler.
Lontano dagli Stati Uniti d'America dal 1911, vi ritornò nel 1939 con l'intenzione, affermò, di mediare fra le posizioni del paese di nascita e quello d'adozione, ma non trovò ascolto. In compenso il suo collegio, l'Hamilton College, gli conferì il dottorato honoris causa.Durante il 1940 Ezra Pound, tornato in Italia, incominciò a trasmettere, dalle frequenze dell'EIAR, il programma radio in lingua inglese Europe calling, Ezra Pound speaking, in cui difendeva il fascismo e accusava gli anglostatunitensi e la finanza internazionale di aver provocato la guerra contro i Paesi che si erano ribellati al giogo dell'usura.

In tutto tenne circa 600 discorsi, invitando gli statunitensi alla disobbedienza e a rispettare la Costituzione, a suo parere violata da Roosevelt; rimase sempre fedele, anche se non iscritto, alla linea politica del Partito Nazionale Fascista, prima della deposizione di Mussolini il 25 luglio, in seguito alla quale Pound aderì alla Repubblica Sociale Italiana.

Pound aderì alla RSI (ottobre 1943 - aprile 1945) come cittadino straniero residente e si trasferì a Milano per continuare le sue trasmissioni radio e tentare di convincere ancora il governo fascista ad applicare le sue teorie economiche, rimanendo comunque soddisfatto della socializzazione dell'economia, progettata dal Partito Fascista Repubblicano; Pound affermerà che, per molti «uomini onesti», era impossibile stare con la corruzione e «il lerciume di Badoglio», motivando così la scelta di stare con un governo collaborazionista con i nazisti.

In questo periodo intensificò gli attacchi verbali alla finanza internazionale, colpevole a suo dire di aver complottato per trascinare gli Stati Uniti d'America nella guerra, e si fece portavoce di campagne antisemite, identificando gli ebrei come i banchieri usurai. Tuttavia dichiarò in seguito di non essere razzista: «Non sono un antisemita. Non confondo l'usuraio ebreo e l'ebreo che si guadagna onestamente da vivere di giorno in giorno». I suoi strali si indirizzavano invece contro chi, a suo avviso, non vedeva l'ombra dei "prestatori di denaro" dietro l'entrata in guerra degli Alleati.

Celle di sicurezza nel campo di Arena Metato dove venne rinchiuso Pound nel 1945.

Foto segnaletica di Ezra Pound alla sua cattura (1945).
Pound compose inoltre due canti in italiano  nei quali ribadiva la solidarietà al fascismo: famoso è il verso "Rimini arsa e Forlì distrutta" (Canto 72), in cui deplora i bombardamenti Alleati nella Città del Duce (come era nota Forlì durante il fascismo, dato che Mussolini era nato nella vicina Predappio) e nella sua provincia.

Il 3 maggio 1945 fu arrestato da partigiani italiani e consegnato ai militari statunitensi, che lo trattennero per alcune settimane a Genova e poi lo trasferirono in un campo di prigionia dell'esercito statunitense ad Arena Metato, presso Pisa. A causa delle sue prese di posizione durante il conflitto mondiale, Pound venne accusato di collaborazionismo e tradimento, reati per cui rischiava la pena di morte o l'ergastolo.

Dopo alcune settimane di reclusione, in una cella di sicurezza senza servizi igienici e possibilità di ripararsi dal freddo e dal caldo (la "gabbia da gorilla", disse lui), subì un tracollo fisico e mentale. Gli fu assegnata una tenda presso l'infermeria del campo e gli fu consentito di scrivere a mano durante il giorno e usare la macchina per scrivere nelle ore serali. Instancabile, trascorse i mesi pisani componendo i quattordici Canti pisani (dal 71 all'84; particolarmente famoso è il 74°, in cui rievoca con linguaggio mitologico e simbolico la morte di Mussolini e dell'amante Clara Petacci, con l'esposizione dei corpi in Piazzale Loreto, descrivendo la fine del Duce con la celebre locuzione "uno schianto, non una lagna") e traducendo ancora Confucio.

A fine novembre 1945 fu trasferito in aereo a Washington per il processo. In seguito a una perizia psichiatrica, che lo dichiarò infermo di mente, con una discussa diagnosi di schizofrenia, il processo fu rinviato e Pound fu internato nell'ospedale criminale federale "St. Elizabeths" di Washington.
Al St. Elizabeths Hospital di Washington.

Recluso nell'ospedale "St. Elizabeths", circondato da un grande parco, Pound fu visitato regolarmente dalla moglie e da vecchi e nuovi amici artisti: Eliot, Cummings, William Carlos Williams, Marianne Moore e, tra i giovani: Robert Lowell, James Laughlin (che, con "New Directions", fu suo editore), Sheri Martinelli e molti altri. Tra questi, un giovanissimo Piero Sanavio (autore di una tesi su di lui, la prima in assoluto, in Italia perlomeno, presentata all'Università Ca' Foscari di Venezia), che ora veniva a visitarlo da Harvard. Pound trovò anche proseliti per le sue idee sociali e ispirò la pubblicazione di opere rare di Louis Agassiz, Alexander Del Mar, Edward Coke, ecc.
Questi stessi autori diventavano, nel frattempo, protagonisti dei canti che continuava a scrivere e pubblicare.Nel 1948 i Canti pisani ottennero il Premio Bollingen per la poesia della Library of Congress, provocando non poche polemiche, visto che Pound era nel contempo ospite involontario del governo statunitense in un manicomio criminale. Della giuria facevano parte T.S. Eliot e W.H. Auden, che in questo modo pensavano di attirare l'attenzione sulla pietosa situazione del non più giovane poeta.
Ma la polemica finì più per nuocere che per giovare e, per molti anni, del caso Pound non si parlò più.Nel 1957 un gruppo di amici, fra i quali Hemingway, Robert Frost, Archibald MacLeish e anche il giovane editore Vanni Scheiwiller, si prodigarono perché si trovasse una soluzione. La pubblica accusa, verificato che Pound non si sarebbe potuto processare, perché un processo era incompatibile con la sua asserita infermità mentale, ritirò le accuse e il poeta tornò in libertà, ripartendo poco dopo per l'Italia.

F. Kafka.
Anche a Kafka, sia pure nell’anticamera della morte,
toccò “la meraviglia della vita ”

“Si può ritenere che la meraviglia della vita sia sempre a disposizione di ognuno in tutta la sua pienezza, anche se essa rimane nascosta, profonda, invisibile, decisamente lontana. Tuttavia c’è, e non è né ostile e né ribelle. Se la si chiama con la parola giusta, con il suo giusto nome, essa arriva. Questa è l’essenza dell’incantesimo, che non crea, bensì chiama.” F. Kafka, Diari-1921.

L’assenza di vie d’uscita, l’intrico dell’esistenza degli uomini d’oggi, l’accettazione dei fedeli senza Dio, degli uomini sdivinizzati, guardati senza pregiudizi; ciò che l’epoca dei campi di sterminio ha poi portato alla nostra coscienza, Kafka l’ha descritto prima. La meschinità umana per lui era normale, solo alcuni scrittori russi, e fino a Kafka, nessuno della letteratura tedesca, seppero raffigurare, senza commiserazione e senza disprezzo, un’umanità bisognosa e povera, osservare e dire, senza sentimentalismi, l’apatia degli umiliati e la spietatezza dei crudeli. Descrivere il nulla dell’esistenza media umana diventò compito del poeta, non per confrontare né per ornare il racconto, che fa la spola, leggerissimo, su una grigia e sfilacciata trama.

Franz Kafka, già in vita, era una leggenda: la leggenda di un uomo sofferente che odiava se stesso, che odiava a tal punto il padre da rimanerne travolto; ha aperto un processo contro il padre, contro tutti i padri, contro il mondo dei padri. Ma la leggenda, prima di odiare infinitamente il padre, lo aveva infinitamente amato; poi, tutta la vita per eseguire comunque l’ordine paterno; solo esteriormente ribelle, il figlio soggiaceva interiormente al padre patriarca. Quello che i moderni hanno chiamato “il complesso di Edipo”, fu vissuto fino in fondo, senza che mai avesse per sé assoluzione o indulgenza o solo sopportazione.

I racconti, i Diari, i romanzi, gli Aforismi, le Lettere, le biografie e tutto ciò che è stato scritto su di lui in novantaquattro anni dalla sua morte, hanno tutti questa nuance grigio topo, angosciosa, ansiogena, fino a che, per caso e per fortuna il lettore, affascinato ma sfinito, s’imbatte nell’anno color fucsia di Franz Kafka, l’ultimo della sua vita e neppure un intero anno: ma poi sarebbe pretendere troppo, vero, dottor Kafka?
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Dall’estate 1923, luglio/agosto, fino al 3 giugno 1924 toccò anche a lui “la meraviglia della vita”, un amore fulminante, ricambiato, finalmente vissuto; il distacco dalla sua famiglia, da Praga, la convivenza a Berlino, nonostante l’atmosfera già antisemita e i rigori di un inverno rigidissimo. Dora Diamant, una giovane insegnante polacca ebrea chassidica riuscì a far fare allo scrittore- per amore, solo per amore-una capriola assolutamente anomala, impensabile, gli fece vivere un'altra vita, viva, intensa, gustata fino all'ultima sia pure dolorosissima goccia. Galeotta era stata la stazione termale di Munitz sul Baltico, nell’estate del 1923: lo scrittore aveva accettato di raggiungere la sorella Elli e i nipotini per riprendersi dal lungo inverno trascorso quasi tutto a letto. Basta coi sanatori, coi medici e con le cure interminabili per la sua tubercolosi. Ma la magia e la potenza dei luoghi agirono presto: a cinquanta passi dal suo balcone, c'era la colonia estiva del Volksheim ebraico. Cominciò a frequentarla e il 13 luglio, forse per la prima volta nella sua vita, andò alla festa del venerdì sera, che dà inizio al sabato. Vi trovò un piccolo gruppo di ragazze, Tile Rossler, Dora Diamant, Puah Ben-Tovim (che aveva già conosciuto a Praga); e quelle ragazze sedicenni o diciannovenni o ventenni, che venivano dalla Polonia e dalla Palestina, quei narcisi, quei gigli fra i cardi spinosi, con gli occhi di colombe e i capelli come greggi di capre, avevano per lui un intenso profumo di Oriente, di Bibbia, di Cantico dei Cantici. 

Ma il senso di essere penetrato finalmente nella realtà sacra, davanti alle quale aveva sostato così a lungo, diventò più intenso quando Kafka vide e ascoltò i bambini, cuore di Canaan. In quei giorni le sue lettere non fanno che parlare sempre con gli stessi termini, come ogni volta che incontrava un fenomeno simbolico di quei bambini sani, allegri, appassionati, con gli occhi azzurri, ebrei orientali salvati dal pericolo berlinese ad opera di ebrei occidentali. A Planà non sopportava il rumore dei bambini davanti alle finestre; e ora quel chiasso, quei canti, che facevano risuonare per giorni e notti la casa, il bosco e la spiaggia, gli riscaldavano il cuore. 

Al Volksheim, una sera, diedero una cena in onore del dottor Kafka. I bambini erano inquieti, intimiditi e irrigiditi dalla presenza dell' ospite. Uno di loro, che aveva più timore degli altri, si alzò da tavola per prendere qualcosa: ma inciampò e cadde a terra. Gli altri stavano per ridere. Ma, prima che il riso si alzasse fragorosamente dalla tavola e il bambino venisse umiliato per sempre, Kafka disse a voce alta, con un tono di ammirazione grandissima: “Come sei caduto bene, e come ti sei alzato meravigliosamente!”.

Quelle parole conquistarono i bambini: l'elegante signore malato sembrava così giovane, lieve, e senza nessuna di quelle pretese che avvolgono i grandi in una nube di goffaggine e di impaccio. A partire da quel giorno, Kafka cominciò a fare sulle pareti i suoi giochi d' ombre, nei quali era abilissimo: le mani si accoppiavano e si dividevano stranamente, ed ecco che l' ombra di un coniglio, di un gatto, di un cane, di un orso, si muoveva sulla parete luminosa. Tutte le sere andava al Volksheim. Aveva l'impressione che il mondo, che fino allora gli aveva mostrato soltanto paradiso e inferno, si fosse aperto davanti ai suo occhi.

 Non c'erano più fantasmi: o, per il momento, si erano nascosti. Se non poteva dire di essere felice,-aveva paura delle parole troppo grandi- almeno stava sulla soglia della felicità. Persino la natura era diversa. In verità, nei dieci anni che non lo vedeva, il mare è diventato più bello, più molteplice, più vivo, più giovane. Quella stessa sera Kafka conobbe Dora Diamant. Aveva diciannove anni, e lavorava come cuoca; i genitori di Kafka, non sappiamo i bambini orientali, ebbero sempre molti dubbi sui suoi doni culinari nella cucina del Volksheim. Veniva da una famiglia ebraica chassidica della Galizia. Non sappiamo sicuramente quale fosse il suo nome. Si chiamava Dora Diamant, come scrive Kafka, o Dora Dymant, come si fece chiamare più tardi, e come scrivono tutti coloro che la incontrarono nell' ultimo dopoguerra? 

Tutto lascia credere o che Kafka, per gioco, abbia trasformato gloriosamente il suo nome, o che, come è molto più probabile, Dora per pudicizia e understatement abbia mascherato la luce del suo diamante dietro una grafia più modesta. Di lei conosciamo soltanto qualche riga nelle lettere di Kafka ai genitori, e quattro interviste. Tutte le lettere che Kafka le scrisse da Schelesen e da Praga sono state sequestrate e distrutte dalla Gestapo. Queste poche frasi bastano a farci intravedere la figura di Dora. “Venivo dall' Oriente- disse venticinque anni dopo a un intervistatore- ero una creatura oscura, piena di sogni e di presentimenti, uscita fuori da un romanzo di Dostoevskij”. Era candida, appassionata, drammatica e romanzesca. Ricercava la grazia e la rivelazione divina nella natura. Arrivando a Berlino dalla Polonia chassidica, aveva creduto di trovare la luce nell' Occidente. 

Ma l' Occidente la deluse, perché non conosceva la quiete, né l' unità tra l' uomo e la natura. Tra tutti coloro che incontrò, forse Kafka fu il primo e l' unico occidentale proprio lui, la vittima dei fantasmi e delle furie, a possedere la quiete. Con il suo appassionato intuito femminile, colse nel segno. Dopo aver conosciuto Kafka, comprese che non doveva attendere la luce dall' Occidente, ma dare la luce all' Occidente. Scriveva sulla vita ebraica: leggeva, recitava, cantava tutto ciò che poteva rivelare agli uomini d' Europa il suo perduto mondo chassidico. Qualche giorno prima, Dora aveva scorto Kafka sulla spiaggia di Muritz, insieme alla sorella e ai nipoti. Non sapeva chi fosse. Quell' uomo alto, dolce e ironico le piacque subito e attrasse la sua giovinezza. Cominciò a fantasticare; e lo seguiva da lontano sulla spiaggia e nel paese. Ma credette che fosse sposato, e perse coraggio. 

La sera della festa in onore dell' ignoto dottor Kafka, era in cucina, e preparava la carne. Improvvisamente un' ombra si stagliò davanti alla finestra, oscurando la stanza: poi la porta .

Per Anna e Amedeo due sole stagioni, ma in paradiso:
Parigi, primavera 1910 – estate 1911
Da questa storia, negata e tenuta testardamente segreta, sgorgarono ritratti e versi; lo racconta Boris Nossik in un volume pubblicato da qualche anno, ‘Anna e Amedeo’
Da questa storia, negata e tenuta testardamente segreta, sgorgarono ritratti e versi; lo racconta Boris Nossik in un volume appena pubblicato, ‘Anna e Amedeo’ .

Poco più che ventenne l’Achmàtova, nella primavera del 1910, approdò nella Parigi brulicante di artisti noti o prossimi a diventare miti del Novecento. Lei, che su suggerimento del severo padre, onde non contaminasse con le sue “pazzie” il nome della famiglia, aveva assunto lo pseudonimo dalla bisnonna, che la leggenda diceva discendente da Gengis Khan, era già nota in Russia come “poeta” e aveva sposato da un mese il suo appassionato spasimante, il poeta famoso Nikolaj Gumilëv, che l’assediava da tre anni, sicché era in luna di miele. Alta, magra, con lunghe gambe, lunghe braccia sottili, un viso illuminato da occhi sensibili e acuti, un naso aquilino che affascinò i suoi ritrattisti, era l’immagine della femminilità, affascinante, dominante, misteriosa, una donna eccezionale, un poeta russo, oggi noto in tutto il mondo.

Poeta, al maschile, perché non amava essere chiamata poetessa: le sembrava che limitasse il campo dei sensi e del sapere che la ispiravano.
Nel favoloso atelier a cielo aperto che fu Monmartre prima delle due guerre mondiali, dipingeva, si ubriacava, si drogava, sempre con molto clamore teatrale, il giovane artista squattrinato, di origine livornese, Amedeo Modigliani: 26 anni, capelli scuri, occhi dorati, una bellezza «non uguale a nessun’altra», era l’artista maudit che non vendeva le sue opere, l’italiano cui non sfuggiva alcuna ragazza carina di Montparnasse, nemmeno se era ubriaco fradicio e che, quando aveva quattro soldi in tasca, li regalava a chi aveva ancor meno.

Modì che lavorava di notte, che s’innamorò dell’arte africana, che dipingeva le donne con il collo lungo e inventò una pittura capace di regalargli l’immortalità. Ora siamo nella primavera del 1910. Anna è a Parigi con il novello sposo che decide di portarla nel locale del momento: La Rotonde , un piccolo caffè di Montparnasse dove erano clienti fissi e spiantati Picasso, Rivera, Trockij, e artisti che si arrabattavano alla ricerca del loro posto nel mondo. È un attimo: Anna – profilo inconfondibile, naso irregolare, frangetta squadrata di capelli corvini, figura snella e regale – e Amedeo lo sciupafemmine, s’incrociano con lo sguardo. Bastano poche battute per scambiarsi la promessa di rivedersi.

Comincia così la storia d’amore che il giornalista russo Boris Nossik rivela nel suo romanzo documentario; Anna e il marito tornarono alla loro vita alto-borghese, alle passeggiate sul Mar Nero, ai circoli di lettura, ma lei aveva intrapreso una intensa corrispondenza epistolare con Modigliani e traduceva la sua irrequietezza sentimentale in versi, che furono i suoi primi successi letterari. Quando il marito partì per l’ennesimo viaggio in Africa, Anna non esitò e fece le valigie per Parigi.

Era l’estate del 1911: furono tre mesi di vagabondaggi amorosi nei giardini del Lussemburgo, con Modi su panchine, lui sdraiato sul ventre di lei, lui ospite fisso e spesso atteso invano nella borghesissima casa di Rue Bonaparte che lei aveva affittato. Furono mesi di notti insonni mentre Modi era in studio  forse a lavorare, di giornate passate in atelier per lui, nella posa della donna-serpente che lei, agile e snodata, riproduceva con abilità. Fu una felicità incredibile, bruciante e luminosa come una stella cadente, ma circoscritta e in nuoce già destinata a non durare. Finita l’estate, Anna doveva tornare in patria, di fatto era ancora una donna sposata, ma la vera ragione era che Modi aveva per la testa solo l’arte, aveva cominciato ad accusare vari malanni, e intanto cercava nelle bottiglie di assenzio ispirazione e sollievo.

L’addio in stazione finito poi ne Il canto dell’ultimo incontro, una delle più celebri poesie di lei – fu drammatico, con Anna che prima imperiosamente pretendeva, infine supplicava qualche promessa dall’evasivo Amedeo e poi scacciò via l’amante. Non si videro più, non si scrissero neppure più, ma ognuno per suo conto rielaborò questa passione bruciante, sublimandola in versi e pennellate magistrali.

Il canto dell’ultimo incontro
Così smarrito gelava il petto,
ma andavo con passi leggeri.
Infilai nella mano destra
il guanto della sinistra.
Parvero tanti i gradini,
pure sapevo: erano solo tre!
Un fiato d’autunno fra gli aceri
invocava: “Muori con me!
Sono ingannato da un destino
triste, infido, crudele”.
Gli risposi: “ Caro, caro,
anch’io morirò. Morirò con te…”
Questo è il canto dell’ultimo incontro.
Gettai uno sguardo alla casa buia.
Solo in una stanza da letto le candele
ardevano di un lume indifferente e giallo.

Amedeo le inviò in Russia sedici disegni di lei fatti a memoria, e Anna ne conservò solo uno, casto e a lei carissimo. Non sappiamo che fine abbiano fatto gli altri, ma hanno attraversato con il loro soggetto anni terribili nella Russia della rivoluzione e della seconda guerra mondiale. L’inconfondibile profilo irregolare di Anna, i capelli corti e neri, il suo corpo affusolato appaiono in moltissime opere di Modì, dal Nudo con gatto alla Donna in nero e poi in tanti schizzi, anche negli anni seguenti. L’irrefrenabile passione della seconda stagione della loro relazione venne “sublimata” da Modigliani in alcuni dei suoi più audaci e meno noti schizzi a matita, che ritraggono l’Achmatova nella posa della Maja Vestida e della Maja Desnuda del Goya.
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Ah, tu pensavi che anch’io fossi
una che si possa dimenticare
e che si butti, pregando e piangendo,
sotto gli zoccoli di un baio.
O prenda a chiedere alle maghe
radichette nell’acqua incantata,
e ti invii il regalo terribile
di un fazzoletto odoroso e fatale.
Sii maledetto. Non sfiorerò con gemiti
o sguardi l’anima dannata,
ma ti giuro sul paradiso,
sull’icona miracolosa
e sull’ebbrezza delle nostre notti ardenti:
mai più tornerò da te. 1921.
**********************************
Ultimo brindisi
Bevo a una casa distrutta,
alla mia vita sciagurata,
a solitudini vissute in due
e bevo anche a te:
all’inganno di labbra che tradirono,
al morto gelo dei tuoi occhi,
ad un mondo crudele e rozzo
ad un Dio che non ci ha salvato. 1934

La memoria di un grande amore sconfigge di mille secoli il silenzio.

Giovanni Raboni e Patrizia Valduga
Mini biografia di Giovanni Raboni .

Giovanni Raboni (Milano, 1932-Fontanellato, Parma, 2004), prima di dedicarsi alla letteratura, studiò legge ed esercitò la professione di avvocato. La sua carriera di poeta iniziò nel 1961 con Il catalogo è questo (Lampugnani Nigri) presentato da un'introduzione di Carlo Betocchi. Tra le raccolte successive si ricordano Le case della Vetra (Mondadori, 1966), Economia della paura (Scheiwiller, 1970), poi confluito nel più ampio Cadenza d'inganno (Mondadori, 1975), Nel grave sogno (Mondadori, 1982), Canzonette mortali (Crocetti, 1986) e la raccolta A tanto caro sangue: poesie 1953-1987 (Mondadori, 1988).

Con Versi guerrieri e amorosi, uscito nel 1990 (Einaudi), Raboni passò dalla forma libera a quella chiusa e recuperò la metrica tradizionale e la rima.
Seguirono Ogni terzo pensiero (Mondadori, 1993) e Quare tristis (Mondadori, 1998). Con Barlumi di storia (Mondadori, 2002), cui seguì la raccolta postuma Ultimi versi (Garzanti, 2006), Raboni tornò al verso libero e alla prosa-poesia, ripensando alla guerra vissuta da bambino e agli eventi storici contemporanei, di un presente visto con dolore e insofferenza. Nel 2006 è uscito il Meridiano L'opera poetica a cura di Rodolfo Zucco; nel 2014 Tutte le poesie, 1949-2004, voll. II, a cura di Rodolfo Zucco, Torino, Einaudi del 2014.
Se c’è un centro più ricorrente dei diversi centri intorno a cui ruota l’attenzione e la poesia di Raboni, quello è certamente Milano: e la sua città continuò ad essere fino all'ultimo la protagonista della sua opera.

«Eh sì, il Naviglio è a due passi, la nebbia era più forte/ prima che lo coprissero, la piazza/ piena di bancarelle con le luci/ a acetilene, le padelle nere/ delle castagne arrosto, i mangiatori/ di chiodi e di stoviglie/ non era certo un posto da passarci/ insieme a una ragazza. Ma così/ come hanno fatto, abbattere case,/ distruggere quartieri, qui e altrove/ (la Vetra, Fiori Chiari, il Bottonuto),/ a cosa serve?» .

Nel 1958 sposò una compagna di scuola e amica da anni, Bianca Bottero, madre dei suoi tre figli: Lazzaro, Pietro e Giulia. Quest'ultima è poi divenuta docente universitaria di Filologia. Nel 1969 conobbe, in casa di Angelo Maria Ripellino, la slavista Serena Vitale. L'anno successivo i due iniziarono una lunga convivenza che sfociò nelle nozze del 1979. Il matrimonio durò però appena due anni, perché Raboni si unì sentimentalmente alla poetessa veneta Patrizia Valduga, dando vita una coppia affiatatissima, nonostante la grande differenza d’età, ma perfetta da ogni punto di vista, estetico ed artistico, affettivo ed erotico, appassionato nei 24 anni trascorsi insieme, inalterato in lei a tre lustri dalla morte di lui.
Giovanni Raboni muorì il 16 settembre 2004 a Fontanellato, in seguito ad un attacco cardiaco, nella convinzione che la morte, nella sua inesorabile fatalità, bisogna attenderla con sereno distacco, come scrive nei versi conclusivi della sua ultima opera.

Barlumi di storia
"Si farà una gran fatica, qualcuno
direbbe che si muore
ma a quel punto
ogni cosa che poteva succedere
sarà successa e noi
davanti agli occhi non avremo
che la calma distesa del passato….
E tutto, anche le foglie che crescono,
anche i figli che nascono
tutto, finalmente, senza futuro".

Riposa, tumulato nella cripta del Famedio, al cimitero monumentale di Milano. La sua ultima compagna, con lui dal 1981 sino alla sua morte, la poetessa Patrizia Valduga, ha scritto la postfazione alla sua ultima raccolta poetica, dal titolo Ultimi versi, edita postuma.

Nel decomporsi chissà
che rumore fa il cervello
e che scintille se già
così assordante è il rovello
d’essere, ecco, la metà
dell’annegato, il fratello
siamese di chi non ha
più volto nel mulinello
insieme a precipizio vivi
travolti da un’atassia
divina e a un divino niente
centuplicata la mente
flottando morti nella scia
fulgida dei sedativi.

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L’amore tra Giovanni Raboni e Patrizia Valduga e le “Canzonette mortali”
Ogni cesellatore delle parole, ogni poeta, ha un posto speciale nel cuore di coloro che lo hanno letto. In particolare, ci sono versi che più di altri ti fanno sognare di avere il loro autore ad aspettarti a casa, in piedi; poterci fare una boccata di sigaretta; in caso, leggersi qualcosa, e poi spegnere la luce. Per quanto riguarda Giovanni Raboni, c’è poco da fare: se quel giorno d’inverno non avesse conosciuto la poetessa Patrizia Valduga, oggi non potremmo aggiungere lui e le sue Canzonette mortali (1981-1983) al nostro personalissimo scaffale, tra i più bei versi d’amore italiani del secolo scorso.

Come lui stesso scrive in Autoritratto 2003, ad apertura del secondo volume dell’edizione Einaudi, Tutte le poesie: «Sono poesie d’amore, e a questo punto direi che il privato, e il racconto di me, è entrato addirittura in modo spudorato nella mia poesia. Non sono, queste, le prime poesie d’amore, sono in un certo senso le ultime, cioè quelle dell’ultimo amore, quello che continua a essere nella mia vita. Però sono in qualche modo la conclusione di un avvicinamento alla confessione diretta.
Sono diventato uno che parla di sé, sono diventato un poeta in prima persona».

“Scusi, dov’è il bagno? Mi scappa da pisciare”
È il 23 gennaio 1981, sono le sei del mattino. Patrizia Valduga, 28enne, si trova nella sua auto dove da Belluno è partita, assieme a un suo amico pellicciaio, alla volta di Milano. Pochi giorni prima aveva telefonato a lui, a quel che già era “il maestro” Giovanni Raboni, chiedendogli un appuntamento. «Non mi fido delle poste – disse – e devo farle leggere i miei sonetti».
Patrizia e l’amico si fermano a Corsico, dove pranzano con del vino; una volta arrivata, la donna «vestita come Marlene Dietrich in Disonorata» –ricorda lei stessa in un’intervista rilasciata a la Repubblica – non riesce a reggere la tensione e così si scola mezza bottiglia di whisky; sale le scale, arriva finalmente di fronte a quella porta. Appena entrata, le presentazioni: «Dov’è il bagno? Sono un po’ ubriaca e mi scappa da pisciare». Lui, 49 anni compiuti il giorno prima, ride e le scrive una dedica su La fossa di Cherubino, lei si inginocchia per leggerla nel momento stesso in cui l’inchiostro viene rilasciato sulla carta. Si baciano. Sulla dedica si legge: “A Patrizia per il mio compleanno”.

La carne come consolazione ultima
«Io che ho sempre adorato le spoglie del futuro
e solo del futuro, di nient’altro
ho qualche volta nostalgia
ricordo adesso con spavento
quando alle mie carezze smetterai di bagnarti,
quando dal mio piacere
sarai divisa e forse per bellezza
d’essere tanto amata o per dolcezza
d’avermi amato
farai finta lo stesso di godere».

L’inesorabilità dei diversi destini, il suo e quello della donna che gli sta accanto, fa sì che l’uomo Giovanni Raboni si chiuda nell’attimo del presente, dell’azione quotidiana, rannicchiandosi in cerca di qualcosa che immobile resista al tempo. Tuttavia la paura di perdere l’attimo, di mancarlo sia solo per pochi istanti, ha conseguenze dure nel poeta; da ultima la “gelosia di vecchio” che lo attanaglia nel valzer inevitabile dei due tòpoi, amore e morte, e che si fondono in elenchi di volti e nomi indecifrabili risaliti in superficie a minacciare il presente e, instancabili, il crudo futuro.
«No, non ne ho avute mille e tre nemmeno
seicento e quaranta, o novantuna.

E tu quanti? Di colpo, lunga o corta
che sia la lista, il cuore s’accartoccia,
fa male. Eppure so che non importa».
«Meglio che tu non sappia
con che preghiere m’addormento, quali
parole borbottando
nel quarto muto della gola
per non farmi squartare un’altra volta
dall’avido sonno indovino».
L’unica via d’uscita dai fantasmi che arabescano cuscino e soffitto è il corpo. Il proprio e quello della donna amata, potersi sciogliere in essa, tra i suoi racconti d’infanzia, tra i suoi travestimenti nell’attesa dell’atto d’amore.

«Sarò, m’annunciavi, vestita
da Zorro, pantaloni
strettissimi, mantello. O: avrò le scarpe
bianche da Minnie, e forse una cintura
di vernice, alta e luccicante. Quante
stravaganti delizie
per pochi metri di strada,
fino al fulgore del tuo corpo nudo».

Un dolce erotismo quotidiano
Come fa notare Giorgio Casali, «molte della seconda sezione sembrano poesie d’occasione: scritte in cucina quando lei va a dormire, fatte trovare dopo, di mattina, nascoste per la colazione; altre brevi riassunti, esami di coscienza serali, come fasi raggiunte di una maturazione, di una possibile guarigione». E proprio una guarigione, seppure temporanea, sembra essere la conclusione di Canzonette mortali, che terminano con un’immagine, indelebile e indissolubile, un dettaglio tra i dettagli della donna amata.
«Se ti pettini in su, da giapponese
ti fai fiamminga o viceversa? I nomi
cadono via, rimbalzano,
teste mozzate. Solo tu continui
un quarto dopo l’altro, mascherina
lucente,
sul tuo collo sottile».


Friedrich (che lo consiglierà spesso in temi di politica e lo metterà in contatto con l'ambiente intellettuale), a diventare uno dei funzionari più influenti del Württemberg.Nel 1779 il patrigno Gock muore di polmonite: la madre non si risposerà mai più. Spetterà a lei, donna forte e volitiva, provvedere all'educazione dei figli, scegliendo un'impronta decisamente pietistica. Friedrich prende lezioni private di greco, latino, dialettica e retorica dal diacono pietista Nathanael Köstlin, zio di Friedrich Schelling. Risalgono a questi anni anche gli studi privati di pianoforte e flauto. La musica, oltre ad essere una passione che Hölderlin coltiverà per tutta la vita, gli offrirà elementi teorici ed un lessico specifico per lo sviluppo di una trattazione estetico-dialettica della poesia.
Spira entusiasmo nei cantori
inesauribile il colmo di bellezza
infinito il mare del sublime
ma prima d'ogni cosa io t'ho eletta
con tremito profondo io ti vidi
con tremito profondo io t'ho amato
te, regina del mondo, te, Urania .

QUESTA MIA RACCOLTA BIOGRAFICA DI POETI MALEDETTI , FOLLI E Clemente Rebora:
l’ardore, il limite, l’eterno.

La vita come tensione.
Il milanese Clemente Rebora merita ben più che il breve inserimento antologico nella schiera dei poeti che vissero, subirono e scrissero della Prima Guerra Mondiale. All’assordante silenzio della critica italiana si sottrassero per fortuna Mario Apollonio, che rimane il più grande esegeta di Rebora, e Gianfranco Contini; Montale gli riconobbe di essere il più grande poeta religioso del secolo e tutto finisce qui.

Finora, anche solo sul versante del primo conflitto mondiale, i versi franti di Ungaretti sembravano aver fotografato ed esaurito l’orrore dell’uomo, precario come foglia d’autunno, nella carneficina della guerra. Ma altre voci liriche, molto più trascurate, ma non meno eloquenti e intense, meritano di essere conosciute.

Quella di Clemente Rebora fu una grande scommessa: misurarsi col mondo degli affetti, delle idee, delle parole, dei suoni per fondere il tutto, per tentare di afferrare “una verità” a volte percepibile, quasi mai rivelabile.” Qui nasce, qui muore il mio canto:/ e parrà forse vano/ accordo solitario;/ ma tu che ascolti, recalo al tuo bene e al tuo male:/ e non ti parrà oscuro”. E’ il primo dei Frammenti Lirici-1913 ed è il programma di un percorso poetico affranto, con cadute psicologiche vertiginose e risalite faticose e precarie, fino all’approdo nel Mare luminoso della Tranquillità.
Viatico .

O ferito laggiù nel valloncello,
tanto invocasti
se tre compagni interi
cadere per te che
quasi più non eri.
Tra melma e sangue
tronco senza gambe
e il tuo lamento ancora,
pietà di noi
a rantolarci
e non ha fine l'ora,
tu puoi finire,
e nel conforto ti sia
nella demenza che non sa impazzire,
mentre sosta il momento
il sonno sul cervello,
lasciaci in silenzio
grazie, fratello.

VIATICO è una delle composizioni della prima guerra mondiale ed ha una forza drammatica, una disperazione così intensa, che è assolutamente esemplare nella produzione ispirata a questo tema. La sofferenza psichica aveva già lambito pesantemente, ma non travolto, il tenente Rebora: nel mondo della "soglia pietrificata"(E.Borgna), del sole nero, egli si ferma appena sul ciglio dell'abisso, sconvolto dai turbamenti laceranti del morire violento, cruento e immotivato di quella guerra e di tutte le guerre, ma soprattutto di quella sporca melmosa fredda guerra di trincea, con gli uomini retrocessi a cavernicoli, che amaramente capivano, fra scoppi di obici e compagni sbrindellati, il tremendo scacco della regione.

Ne “Le emozioni ferite” Borgna lo mette a confronto col poeta tedesco Hölderlin e dimostra che, mentre per il tedesco fu un precipitare inarrestabile nel gorgo della depressione profonda, Clemente ebbe una crisi esistenziale, lunga, dolorosa, lacerante, sconvolgente, ma con esito positivo.
Vicino al compagno di trincea ridotto a tronco senza gambe, il tenente Rebora, anche lui solo vita precaria e casuale, prega che quel “tronco senza gambe” abbia pietà dei vivi e cessino per lui subito agonia e rantolo. L'apparente crudeltà cela una profonda pietà e per chi è destinato ormai solo alla morte-qui sì pietosa- e per chi rimane in vita, dannato all'assurdità degli eventi e alla allucinante coscienza che di lì a poco anche di lui una granata potrà farne carne sbrindellata appesa ai rami o spalmata nelle doline.

Che scenda il silenzio: per chi muore è finita, ma non per chi resta. E il rantolo agonizzante fa da lugubre bordone nella mente del lettore per quelle vite sul fronte, dannate a fratricidio.
Le domande sul significato della vita restano inevitabilmente con una sola risposta, il non-senso del nulla:

Tempo - 1917
Apro finestre e porte –
Ma nulla non esce,
Non entra nessuno:
Inerte dentro,
Fuori l’aria è la pioggia.
Gocciole da un filo teso
Cadono tutte, a una scossa.
Apro l’anima e gli occhi –
Ma sguardo non esce,
Non entra pensiero:
Inerte dentro,
Fuori la vita è la morte.
Lacrime da un nervo teso
Cadono tutte, a una scossa.
Quello che fu non è più,
Ciò che verrà se n’andrà,
Ma non esce non entra
Sempre teso il presente –
Gocciole lacrime
A una scossa del tempo.

La vita nel mondo, in quel mondo, appare totalmente priva di significato: nella sua solitudine, egli tenta un varco per comunicare con qualcuno o qualcosa, invano; gli rimane accanto il nulla, e nessuno viene a consolare le sue pene. All’inerzia del cuore corrisponde, fuori, lo squallore della pioggia; alcune gocce, appese a una corda cadono tutte insieme, a una scossa. L’anima vorrebbe aprirsi, gli occhi percepire il mondo, ma né pensieri né sguardi riescono a valicare il muro di isolamento da cui il poeta è imprigionato. Il suo spirito è ormai incapace di qualsiasi attività; tutto ciò che è vita, gli appare morte. Le lacrime accumulate nei suoi occhi cadono tutte insieme, a una scossa.

La vita resta un transito vano: il passato non esiste più, il futuro è destinato a perdersi nel nulla, il presente, l’unico tempo che potrebbe avere un significato, non riesce a farsi realtà, rimane tensione inespressa, sfuggente. Lacrime e gocce di pioggia si fondono, in un unico desolante pianto sull’incapacità di afferrare il tempo per trovarvi una valenza significante.

VOCE DI VEDETTA MORTA.
C'è un corpo in poltiglia
con crespe di faccia , affiorante
sul lezzo dell'aria sbranata.
Frode la terra.
Forsennato non piango:
Affar di chi può e del fango.
Però se ritorni
tu uomo, di guerra
a chi ignora non dire;
non dire la cosa, ove l'uomo
e la vita s'intendono ancora.
Ma afferra la donna
una notte dopo un gorgo di baci,
se tornare potrai;
soffiale che nulla nel mondo
redimerà ciò ch'è perso
di noi, i putrefatti di qui;
stringile il cuore a strozzarla:
e se t'ama, lo capirai nella vita
più tardi, o giammai.

Lontano dalle trincee, la vita era altra e nessuno nessuno avrebbe potuto, anche nel peggiore dei suoi incubi, sapere e capire “i putrefatti di qui”. Chi, fortunato o piuttosto casualmente graziato, avesse avuto la ventura di tornare, fisicamente vivo, meglio tenesse chiuso il grumo di sangue e melma in un anfratto della mente; meglio afferrare una donna dopo un gorgo di baci e amarla fino a strozzarle il cuore.

Ma quest’anima affranta, in piena crisi esistenziale, che però si ostina a cercare risposta al male di vivere, innalza continuamente una preghiera, esaudita verso gli anni ’30, quando Clemente Rebora non solo apre il cuore a Cristo, ma ne abbraccia la croce come sacerdote fino alla fine, approdato finalmente alle spiagge luminose della speranza nel Padre giusto e buono, e nel Figlio, fratello dell’uomo nella salita al Golgota.

L’ufficiale di fanteria Clemente, ora Don Clemente, indirizza le vele della poesia verso l’alto, da dove anche il caos apparente della vita gli si svela fornito di logica, finalità, bellezza. Da dove, tutto ciò che è stato e sarà gli appare esattamente ciò che è: silenzio e tenebre sullo sfondo dell’eterno.

Speravo in me stesso: ma il nulla mi afferra.
Speravo nel tempo, ma passa, trapassa;
In cosa creata: non basta, e ci lascia.
Speravo nel ben che verrà, sulla terra:
Ma tutto finisce, travolto, in ambascia.
Ho peccato, ho sofferto, cercato, ascoltato
La Voce d’Amore che chiama e non langue:
Ed ecco la certa speranza: la Croce.
Ho trovato Chi prima mi ha amato
E mi ama e mi lava, nel Sangue che è fuoco,
..........................................................................
Clemente Rebora ( 1885-1957)
Henry Charles "Hank" Bukowski Jr., nato Heinrich Karl Bukowski , noto anche con lo pseudonimo Henry Chinaski, suo alter ego letterario (Andernach, 16 agosto 1920 Los Angeles, 9 marzo 1994) è stato un poeta e scrittore statunitense.

Ha scritto sei romanzi, centinaia di racconti e migliaia di poesie, per un totale di oltre sessanta libri. Il contenuto di questi tratta della sua vita, caratterizzata da un rapporto morboso con l'alcol, da frequenti esperienze sessuali (descritte in maniera realistica e senza troppi eufemismi) e da rapporti tempestosi con le persone. La corrente letteraria a cui spesso viene associato è quella del realismo sporco.

Henry Charles Bukowski Jr. nacque ad Andernach, in Germania, con il nome di Heinrich Karl Bukowski da padre statunitense di origini polacche e tedesche, sergente della Third United States Army, Henry Bukowski, e da madre tedesca, Katharina Fett.

Il nonno paterno Leonard emigrò negli Stati Uniti dalla Germania negli anni ottanta del XIX secolo. A Cleveland, Leonard conobbe Emilie Krausse emigrante da Danzica, all'epoca parte della Prussia. Si sposarono a Pasadena. Leonard lavorò come carpentiere, fondando più tardi una sua azienda. La coppia ebbe quattro figli, compreso Henry, il padre di Charles Bukowski.I genitori di Bukowski si conobbero in Germania, dove il padre svolgeva il servizio militare, dopo la fine della Prima guerra mondiale.

Ma l'economia tedesca era al collasso, a causa della guerra persa, e così la famiglia si trasferì negli Stati Uniti nel 1923, stabilendosi a Baltimora, nel Maryland. Per sembrare più americani, i genitori cominciarono a chiamarlo Henry. Dopo aver risparmiato un po', la famiglia si trasferì nella periferia di Los Angeles nel 1930, dove viveva la famiglia del padre.

Durante la sua infanzia, suo padre fu spesso disoccupato (erano gli anni della Grande depressione) e, secondo Bukowski, molto violento. Fu anche soggetto alla discriminazione dei figli dei vicini, che lo prendevano in giro per il forte accento e i vestiti tedeschi "da femminucce" che i suoi genitori insistevano indossasse.

Durante l'infanzia soffrì di timidezza e solitudine, in seguito aggravate da una forma grave di acne, a causa della quale dovette anche sottoporsi a dolorose cure.
A tredici-quattordici anni bevve per la prima volta il vino, grazie al suo amico William “Baldy” Mullinax (chiamato nei libri Eli LaCrosse), figlio di un chirurgo alcolizzato.[8] “Questo mi aiuterà per tanto tempo”, scrisse in seguito, descrivendo l'inizio del suo amore a vita con l'alcol.Infatti mori alcolizzato col delirio della sua poesia.

ALDA MERINI .

«Ho la sensazione di durare troppo, di non riuscire a spegnermi: come tutti i vecchi le mie radici stentano a mollare la terra. Ma del resto dico spesso a tutti che quella croce senza giustizia che è stato il mio manicomio non ha fatto che rivelarmi la grande potenza della vita.»
Alda Giuseppina Angela Merini nasce il 21 marzo 1931 a Milano in viale Papiniano, 57 in una famiglia di condizioni economiche modeste. Il padre, Nemo Merini, era dipendente presso le assicurazioni la "Vecchia Mutua Grandine ed Eguaglianza il Duomo" , la madre, Emilia Painelli, casalinga.

Alda era secondogenita di tre figli, tra Anna, nata il 26 novembre 1926 ed Ezio, nato il 23 gennaio 1943, che la scrittrice fa comparire, sia pure con un certo distacco, nelle sue poesie. Della sua infanzia si conosce quel poco che lei stessa scrisse in brevi note autobiografiche in occasione della seconda edizione dell'Antologia dello Spagnoletti: "ragazza sensibile e dal carattere malinconico, piuttosto isolata e poco compresa dai suoi genitori ma molto brava ai corsi elementari: ... perché lo studio fu sempre una mia parte vitale".

Dopo aver terminato il ciclo elementare con voti molto alti, frequenta i tre anni di avviamento al lavoro presso l'Istituto "Laura Solera Mantegazza" in via Ariberto a Milano tentando di essere ammessa al Liceo Manzoni, ma non riesce in quanto non supera la prova di italiano. Nello stesso periodo si dedica allo studio del pianoforte, strumento da lei particolarmente amato.

Esordisce come autrice giovanissima, a 15 anni. Attraverso una sua insegnante delle medie fu presentata ad Angelo Romanò che, apprezzandone le doti letterarie, la mise in contatto con Giacinto Spagnoletti, il quale divenne la sua guida, valorizzandone il talento. Nel 1947, la Merini incontra "le prime ombre della sua mente" e viene internata per un mese nella clinica Villa Turro a Milano, dove le viene diagnosticato un disturbo bipolare.

Quando ne esce alcuni amici le sono vicini e Giorgio Manganelli, conosciuto a casa di Spagnoletti insieme a Luciano Erba e David Maria Turoldo, la indirizza dagli psicoanalisti Fornari e Musatti.
Giacinto Spagnoletti sarà il primo a pubblicarla nel 1950, nell’Antologia della poesia italiana contemporanea 1909-1949, con le liriche Il gobbo, datata 22 dicembre 1948, e Luce, del 22 dicembre 1949, a lui dedicata. Nel 1951, su suggerimento di Eugenio Montale e di Maria Luisa Spaziani, l'editore Giovanni Scheiwiller pubblica due poesie inedite dell'autrice in Poetesse del Novecento. Dal 1950 al 1953 frequenta per lavoro e per amicizia Salvatore Quasimodo. Terminata la difficile relazione con Giorgio Manganelli, il 9 agosto 1953 sposa Ettore Carniti, proprietario di alcune panetterie di Milano.

Nello stesso anno esce, presso l'editore Schwarz, il primo volume di versi intitolato La presenza di Orfeo. Nel 1955 esce la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio, con le poesie scritte dal 1947 al '53, alla quale fa seguito Nozze romane.
Nasce in quello stesso anno la prima figlia, Emanuela  e al suo pediatra, Pietro De Pascale, dedica la raccolta di versi Tu sei Pietro, pubblicata nel 1962 dall'editore Scheiwiller. Nel '57 nasce la secondogenita Flavia.

Dopo la pubblicazione di Tu sei Pietro inizia per lei un difficile periodo di silenzio e di isolamento, dovuto all'internamento nell'Ospedale Psichiatrico "Paolo Pini", che va dal 1964 fino al '72, con alcuni ritorni in famiglia, durante i quali nascono altre due figlie , Barbara e Simona, che saranno affidate ad altre famiglie. Si alterneranno in seguito periodi di salute e malattia, probabilmente dovuti al disturbo bipolare.

Karin Boye .
Karin Maria Boye (Göteborg, 26 ottobre 1900 Alingsås, 24 aprile 1941) è stata una scrittrice, poetessa e critica letteraria svedese. Conosciuta principalmente per i suoi componimenti poetici, sperimentò anche altri generi letterari, come il saggio e il romanzo. L'opera che la rese nota a livello internazionale è il romanzo distopico Kallocaina pubblicato nel 1940.

Karin Boye nasce a Göteborg il 26 ottobre 1900. Il padre, Fritz Boye, era ingegnere civile e la madre, Signe Liljestrand, era impegnata in questioni femminili e politiche, oltre che religiose e spirituali.Boye vanta una discendenza tedesca da parte paterna: il nonno era console prussiano a Göteborg.

In un primo momento fu la madre ad occuparsi dell'educazione della figlia, vista la propria formazione in letterature classiche europee. Il padre rimase invece una figura abbastanza lontana; raramente mostrava tenerezza nei confronti dei figli, come questi rivelarono in seguito. Karin frequentò una scuola elementare privata a Göteborg, dove la sua insegnante fu impressionata dalla sua spiccata intelligenza.

In seguito si trasferì a Stoccolma con la famiglia, frequentò il liceo e ricevette il suo primo premio per un racconto; fu proprio in questo periodo che ebbe inizio la sua produzione lirica e teatrale. Durante il liceo conobbe una ragazza dal temperamento simile al suo, con la quale lesse autori come Dumas, Kipling, H. G. Wells e Tagore.

Quest'ultimo ebbe un impatto notevole su di lei, facendole nascere un forte interesse per la mitologia indiana. Venne anche in contatto con il buddismo e cercò di apprendere il sanscrito. Durante gli anni del liceo, Boye iniziò a tenere dei diari, in cui annotava le proprie esperienze, specie di carattere religioso e scolastico.Nel 1918 si verificò un avvenimento di fondamentale importanza per la sua vita: in un campo estivo conobbe Agnes Fellenius, con la quale strinse una profonda amicizia, e Anita Nothorst, che diventerà sua amica nonché oggetto di un amore mai ricambiato.

Consigliata ad iscriversi alla facoltà di teologia, dato che percepiva la propria vita come misteriosamente collegata ad un sentimento di abnegazione, Karin rifiutò queste indicazioni in quanto, a seguito di una crisi interiore, aveva scoperto la propria bisessualità, e ritenne che una carriera teologica avrebbe implicato una negazione di questa parte di sé.

Nel 1922 Boye debuttò con la raccolta di poesie Moln (Nuvole), che aveva per temi le scoperte e le svolte che avvengono nella vita, il dubbio nell'esistenza di Dio e l'avvenire. Si iscrisse all'università di Uppsala, dove studiò greco antico e lingue e letterature nordiche.
Studiò in particolare il norreno, che le servì per leggere e apprezzare i componimenti dell'Edda e altri testi in prosa. Oltre all'attività letteraria, Boye fece anche parte dell'Unione Studentesca di Uppsala in qualità di segretaria prima e presidente in seguito.

Durante la permanenza ad Uppsala prese parte al movimento radicale socialista Clarté, al quale aderirono altri letterati, come Selma Lagerlöf.Nella rivista promossa da questo movimento, Boye pubblicò alcune delle sue poesie più note e un saggio, Språket bortom logiken, in cui annunciava un nuovo linguaggio simbolico fondato sulla psicoanalisi.

Sibilla Aleramo.
Pseudonimo di Marta Felicina Faccio detta "Rina" (Alessandria, 14 agosto 1876 Roma, 13 gennaio 1960), è stata una scrittrice e poetessa italiana.
Figlia di Ambrogio Faccio, professore di scienze, e di Ernesta Cottino, casalinga, era la maggiore di quattro fratelli. Trascorse l'infanzia a Milano fino all'età di dodici anni, quando interruppe gli studi per il trasferimento della famiglia a Civitanova Marche, dove il marchese Sesto Ciccolini aveva offerto al padre la direzione della propria azienda industriale. Fu suo padre a spingere Rina a impiegarsi come contabile nello stesso stabilimento.

L'adolescenza della futura letterata fu infelice: nel 1889 la madre, sofferente da tempo di depressione, tentò il suicidio gettandosi dal balcone di casa. La sua crisi si accentuò progressivamente negli anni, provocando tensioni inevitabili nei rapporti familiari: dopo pochi anni, la donna fu ricoverata nel manicomio di Macerata, dove si spense nel 1917. Nel 1891, a quindici anni, Rina fu violentata da un impiegato della fabbrica, Ulderico Pierangeli: rimase incinta ma perse il bambino, e tuttavia nel 1893 fu costretta dalla famiglia a un matrimonio «riparatore».
L'inizio dell'attività letteraria.

Nunes Vais: Sibilla Aleramo, 1917
Prigioniera in una convivenza squallida con un marito non stimato e di una vita condotta in una cittadina della quale percepiva il gretto provincialismo, credette di trovare nella cura del suo primo figlio Walter, nato nel 1895, una fuga dall'oppressione della propria esistenza: la caduta di questa illusione la portò a un tentativo di suicidio, dal quale volle sollevarsi attraverso un personale impegno a realizzare aspirazioni umanitarie attraverso le letture e gli scritti di articoli che le furono pubblicati, a partire dal 1897, nella «Gazzetta letteraria», ne «L'Indipendente», nella rivista femminista «Vita moderna», e nel periodico, di ispirazione socialista, «Vita internazionale».

A questi anni risale la corrispondenza con un'altra donna impegnata nelle battaglie per l'emancipazione femminile, Giorgina Craufurd Saffi, e col di lei marito, Aurelio Saffi.
Il suo impegno femminista non si limitò alla scrittura ma si concretizzò nel tentativo di costituire sezioni del movimento delle donne e nella partecipazione a manifestazioni per il diritto di voto e per la lotta contro la prostituzione, tema caro anche alla Saffi.

Trasferitasi nel 1899 a Milano dove il marito, licenziato dall'impiego, aveva avviato un'attività commerciale, a Rina Faccio fu affidata la direzione del settimanale socialista «L'Italia femminile», fondato da Emilia Mariani, nel quale tenne in particolare una rubrica di discussione con le lettrici e ricercò la collaborazione di intellettuali progressisti - Giovanni Cena, Paolo Mantegazza, Maria Montessori, Ada Negri, Matilde Serao - divenne grande amica di Alessandrina Ravizza, conobbe influenti dirigenti socialisti come Anna Kuliscioff e Filippo Turati, e iniziò una relazione con il poeta Guglielmo Felice Damiani.
Dal 1901 al 1905 collaborò con la rivista Unione femminile, pubblicata dall'Unione femminile nazionale, di cui diventò socia nel 1906 .
Friedrich Hölderlin.

«Essere uno con il tutto, questo è il vivere degli dei; questo è il cielo per l'uomo .Essere uno con tutto ciò che vive! Con queste parole la virtù depone la sua austera corazza, lo spirito umano lo scettro e tutti i pensieri si disperdono innanzi all'immagine del mondo eternamente uno e la ferrea fatalità rinuncia al suo potere e la morte scompare dalla società delle creature e l'indissolubilità e l'eterna giovinezza rendono felice e bello il mondo un dio è l'uomo quando sogna, un mendicante quando riflette .

Primogenito di Heinrich Friedrich, amministratore delle proprietà di un convento e piccolo proprietario terriero, e di Johanna Christiana Heyn, figlia di un pastore protestante, Friedrich Hölderlin apparteneva a una famiglia i cui rami paterno e materno avevano fornito alla Svevia generazioni di funzionari leali e uomini di chiesa. In un tale contesto di fedeltà orgogliosa e deferente ad un ceto privilegiato, si può intendere la volontà di Johanna di avviare il figlio alla carriera ecclesiastica.

Friedrich rimane orfano di padre a soli due anni, nel 1772, l'anno di nascita della sorella, Maria Eleonora Heinrike.Nel 1774 la madre si risposa con Johann Christoph Gock, amico del primo marito e borgomastro di Nürtingen, ove la famiglia si trasferisce; Hölderlin prende lezioni private per prepararsi all'ingresso nella scuola per pastori evangelici e inizia a frequentare la scuola di latino a Nürtingen. Nel 1776 nasce il fratellastro Karl figlio di Gock.

“DANZA MACABRA” DEL BASCHENIS.

La “Danza macabra” è l’opera a fresco, firmata (25 ottobre 1539), più nota di Simone il Bachenis. Si sviluppa lungo tutto il fianco meridionale, sotto la falda del tetto, nella chiesa di San Vigilio a Pinzolo, nelle campagne solitarie del Trentino. Ma ci sono tante pievi di montagna sulla cui facciata operavano i Baschenis, padre e diversi figli. La rappresentazione più imponente si trova a Madonna di Campiglio.

L’affresco di Pinzolo fu commissionato verosimilmente dalla Confraternita dei Disciplini di Pinzolo con funzione pedagogica di memento mori, raffigura una variegata teoria di personaggi: aprono il grottesco corteo tre scheletri musicanti, seguiti dal Cristo in croce e da diciotto personaggi di diverso rango sociale, già trafitti dallo strale della morte; ognuno è costretto a danzare con uno scheletro sghignazzante, mentre la Morte, posta in fondo al corteo, avanza a cavallo dal fondo della scena. Chiudono il macabro corteo l’Arcangelo Michele e il demonio che tiene in mano un libro su cui sono scritti i vizi capitali.

Danza Macabra .

- Ognuno ha il suo doppio -

Io sont la morte che porto corona
Sonte signora de ognia persona
Et cossi son fiera forte et dura
Che trapaso le porte et ultra le mura
Et son quela che fa tremare el mondo
Revolgendo mia falze atondo atondo
O vero l'archo col mio strale
Sapienza beleza forteza niente vale
Non e Signor madona ne vassallo
Bisogna che lor entri in questo ballo
Mia figura o peccator contemplerai
Simile a mi tu vegnirai
No offendere a Dio per tal sorte
Che al transire no temi la morte
Che più oltre no me impazo in be ne male
Che l'anima lasso al judicio eternale
E come tu averai lavorato
Cossi bene sarai pagato.

"Danza della Morte"
di Simone Baschenis-1539 .

Sono io la morte e porto corona
Io son di tutti voi signora e padrona
E così sono crudele, così forte sono e dura
Che non mi fermeranno le tue mura…
Sono io la morte e porto corona
Io son di tutti voi signora e padrona
E così sono crudele, così forte sono e dura
Che non mi fermeranno le tue mura
Sono io la morte e porto corona
Io son di tutti voi signora e padrona
E davanti alla mia falce il capo tu dovrai chinare
E dell'oscura morte al passo andare
Sei l'ospite d'onore del ballo che per te suoniamo
Posa la falce e danza tondo a tondo
Il giro di una danza e poi un altro ancora
E tu del tempo non sei più signora.


L'ETICA DUNQUE‭  ‬PUO‭' ‬ESSERE IL RISOLUTORIO PROBLEMA DEGLI ACCADUTI‭  ‬OVE LA GENTE PER SECOLI SI CONTORCE‭ ‬,‭ ‬SI DIMENA‭ ‬,‭ ‬SI FA DOMANDE‭  ‬A VOLTE SENZA RISPOSTE‭ ‬,‭  ‬Come lo stesso Dante Alighieri nel suo inferno‭ ‬.

Omaggio al sommo poeta Dante Alighieri.

IO L'ALUNNO Giovanni Maffeo‭  ‬Poetanarratore‭ ‬.

Dalla Divina commedia‭ ‬.

Alcuni passaggi‭ ‬,la morale‭ ‬,la scienza,‭ ‬la poesia.

La morale ; detta anche etica
si divide in tre stati:
stato di peccato,
stato di pentimento,
stato di grazia.

Dante nella sua rappresentazione dell’altro mondo espone il suo convito,il mondo allegorico,della terrena vita‭ ‬,della fantasia‭ ‬,chiamata scienza,la sua utopia di unire scienza e poesia si evince in‭  ‬una forma diretta e nelle parti sostanziali.
Egli ha aria di dire con certezza la sua morale di vita‭ ‬.Pone la sua domanda al mondo all’animo nostro,all’essere dell’umana gente.

VOLETE VOI‭  ‬SALVARVI L’ANIMA‭?

Lui diceva‭ ‬:venite dunque appresso a me‭ ‬,nell’altro mondo,ove nell’altro impareremo dalla bocca dei morti la filosofia,la morale,la scienza e sarà salvazione.
Ed i morti parlarono‭ ‬,espongono la scienza‭ ‬,soprattutto in paradiso,dove stalli si convertono in vere cattedre o pulpiti,indi la scienza dà la sua forma allegorica.

Un poeta che ai nostri giorni‭ ‬,unico nel suo genere‭ ‬,egli‭  ‬con la sua etica a saputo integrare la contemporaneità che mai ha fine‭ ‬,vive e regna nell’essere umano‭ ‬,‭
(fonde l’amore con la spiritualità‭ )‬,essa non ha volti preferenziali‭ ‬,ma unisce il pensiero eccelso dell’uomo‭  ‬nelle varie religioni‭  ‬.La sua poesia resta dunque indelebile‭ ‬,universale nei tempi‭ ‬.
Il sistema insegue il poeta che nel suo tormento vaga tra fantasmi‭ ‬,e dice:
Bada che tu non passeggi per pura curiosità‭ ‬.per osservare‭ ‬,contemplare,dipingere l’animo tuo,il tuo scopo è l’insegnamento ove potrai trovare la saggezza e l’intelletto‭ ‬,la scienza dell’anima.
Nasce dunque la poetica di Dante tutte le sue invenzioni sono certezze‭ ‬,meraviglie,immaginari,se poi‭  ‬con delusione non gli rendono merito o cosa vera.

Fa della poesia‭  ‬velo di dottrina‭ ‬,della reale esistenza,fa di un poeta contenuto scientifico,un corpo,‭ ‬una scienza,una realtà‭ ‬.La parola del sommo del suo pensiero gli occupa la mente,ne scaturiscono concetti,in forma mistica in cui il suo‭  ‬era ormai giunto,un mistero dell’anima dell’umana destinazione in lui non ancora certo come arte;perché dunque l’arte è realtà,un corpo che vive,mentre il mistero dell’anima era‭  ‬nella sua rozzezza e greggia realtà diffusa tra le genti popolane o tratto allegorico nella dotta‭  ‬letteratura.‭ ‬Dante si impadronì‭  ‬di questo concetto e tento di realizzarlo‭  ‬facendone arte,usando le stesse forme‭  ‬di pensiero,le stesse intuizioni‭ ‬,prese quella rozza realtà degli scettici‭  ‬facendone prefazio del vero.

UN POETA che vuole esporre la scienza,e vuole fare poesia‭ ‬,a mio dire si pone un problema assurdo,è come voler dare corpo a un qualcosa astratto,a ciò che per natura‭  ‬è fuori dal corpo.
La poesia si riduce dunque a un semplice vestito che si indossa vistosamente,una visuale esteriore,non fa penetrare l’idea,non si incorpora.
Dante‭  ‬spiega che in questo assunto‭ ‬,che tutte le forze della sua immaginazione‭ ‬,da me chiamato immaginario collettivo,,serve a dare voce al pensiero,da ognuno ispirato,un connubio dunque tra scienza e poesia‭ ‬.

Gente mia‭ ‬,venite a me a cantare poesia.

Convito
Venite‭  ‬a questa mensa ben‭  ‬imbandita
c’è pane degli angeli che sfamano cultura.
Cosa cerchi tu‭ ‬,‭ ‬uomo
Annaspi la saggezza e la vile arroganza‭?
La‭  ‬sola debolezza uccide il disincanto,
tu fanciulla triste fidarti più‭  ‬non‭  ‬vuoi.
Amica‭ ‬,amata‭ ‬,resta‭ !
Avrai respiro e canterai con noi‭ ‬.
Giovanni Maffeo Poetanarratore.

‭ ‬A Dante Alighieri‭ .

Ed io ti lessi nell’età del verso sciolto‭!
Nell’età della ragione fui costante‭ ‬,
quand’io compresi il vero canto‭
capii ch'ero cibo per il mondo‭ ‬.
Un poeta come tanti‭ !
A giocar la forza del destino fui presente,
l’ingegno mio‭ ‬,‭
colse frammenti nella città che vive‭ ‬,
di suoni e canti‭ ‬,‭ ‬d’amore d’altri tempi.
E‭  ‬fu la tua femmina‭ ;
Beatrice la dolce tua amata‭!
Ella la tutrice‭ ‬,‭
che ad oggi è l’emblematico esempio,
timone di costanza‭ ‬,
ispirazione di coscienza‭ …
a sostenere la femminilità‭ ‬,
delle fiamme ispiratrici‭ ‬,
a far scrivere per elle‭ ‬,‭ ‬le pie donne‭ ‬,
a far sognare i sospiranti.
Sei tu il grande poeta‭ ‬,Dante‭!
Il grande che nel mondo spande eco‭ ‬,
nell'anno miei‭ ‬,‭ ‬t’imponi‭  ‬e tuoni‭ ;
Che la tua lirica regni‭  ‬nell’eterno‭ ‬.

Giovanni Maffeo Poetanarratore.‭




IL DELIRIO POETICO DELL' AMORE  VOLGE AL TERMINE .

NE SONO STATI CITATI ALCUNI.
I tanti ,i molti sono numerevoli e ho presi solo questi come rimembranza come esempio ove a volte la pazzia, il brutto male , l'amore con tutte le sue malie fanno grande la poetica .Con stima per tutti.

Giovanni Maffeo Poetanarratore .